Небесные создания - читать онлайн книгу. Автор: Лора Джейкобс cтр.№ 25

читать книги онлайн бесплатно
 
 

Онлайн книга - Небесные создания | Автор книги - Лора Джейкобс

Cтраница 25
читать онлайн книги бесплатно

«Монотоны I» начинаются с того, что три танцора стоят отдельно по диагонали сцены; их руки воздеты навстречу золотому сиянию. Они величественно прохаживаются, а затем замирают, вытянув одну ногу назад в тандю дерьер (tendu derrière – по сути, арабеск, в котором задняя нога пока не оторвалась от земли). Здесь это означает томление. Вскоре танцоры сходятся и встают в первый арабеск, но в ответ на судороги диссонанса в музыке – модуляции и дрожащие апподжиатуры, придающие мелодиям Сати их восточный колорит, – арабески чередуются с аттитюдами (attitude) – это вариация арабеска, когда поднятая нога сгибается в колене под прямым углом. Это классическая поза Меркурия, посланника богов из античных мифов, каким его изваял Джамболонья.

«Монотоны I» – это сплошные волны движения. На протяжении всей постановки танцоры извиваются и кружат, подобно цирковым тюленям. Линии часто завершаются изящным движением кисти – она как кончик штопора, как завиток на конце молодой лозы. Стоя перпендикулярно к зрителям, трое танцоров встают в арабеск: женщины при этом смотрят в одну сторону, а мужчина, стоящий между ними – в противоположную; они приседают в плие, одновременно выполняя аттитюд, и перед нами возникает нечто вроде разворачивающегося бутона лотоса. Серия прыжков в плие с арабеском, V-образная форма, перемещающаяся по сцене, вызывает ассоциации с парящей над пустынными дюнами птицей. «Монотоны I» заканчиваются так же, как начинались: танцоры встают в арабеск аллонже-а-терр (с вытянутыми руками и ногами), воздев руки навстречу золотисто-зеленому сиянию.

«Сати использовал минимум музыкального материала, – пишет музыковед Джанн Паслер. – Это позволило ему создать свое оригинальное видение простоты… В его музыке нет постоянного движения и перескакивания от одной мысли к другой; он берет одну идею или состояние ума и углубляет, интенсифицирует их». (6)

То же можно сказать о постановке Аштона. Она как будто бы проста, арсенал поз и шагов минимальный, но ваше восприятие «Монотонов» становится все глубже и глубже, и зависит лишь от того, как хорошо вы знаете историю музыки, искусства, танца, человеческой цивилизации и историю самого хореографа. О последнем давайте поговорим чуть подробнее.

Аштон родился в Англии в 1904 году, в период правления короля Эдуарда VII. В то время в Англии все еще царили викторианские нравы, а Великобритания по-прежнему была империей с колониями по всему миру, которые вскоре расширились еще и за счет территорий на Ближнем Востоке. Британцам, выросшим в эпоху колониализма, был присущ дух исследований и первооткрывательства – можно даже назвать его одной из британских традицией. В 1962 году, за три года до «Монотонов» Аштона, вышел фильм Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский». Не одна лишь космическая гонка тогда занимала общественность; Аравия воцарилась в культурном пространстве. В музыке Мориса Жарра к «Лоуренсу Аравийскому», получившей премию «Оскар» – чувственной, диссонансной, загадочной и динамичной – слышался ветер, развевающий белые одеяния бедуинов, и романтика древнего Востока, захватившая мир. А жизнь Лоуренса Аравийского – Томаса Эдварда Лоуренса, английского археолога, идеалиста, аскета, воина и писателя – сама могла бы послужить сюжетом для балета. На фотографии 1919 года он изображен в арабском одеянии, перетянутом поясом, с которого свисает кинжал с длинным клинком, изогнутым, как арабеск.

В 1922 году, комментируя рисунки, которые прислал иллюстратор его будущей книги «Семь столпов мудрости», Лоуренс написал на одном из них: «Тот меч выглядел необычно». Размышляя о возможных значениях меча, он пишет и о Великом арабском восстании, и об иракском короле Фейсале (чье имя означало «сверкающий меч»), и об Эдемском саде, и о «Смерти Артура» сэра Томаса Мэлори. И в завершение отмечает: «Не знаю, о чем вы думали, [когда рисовали этот меч], но у меня возникли все эти ассоциации – а еще меч означает чистоту и смерть». (7)

Арабеск тоже выглядит необычно.

Подобно тому, как Лоуренс видел множество смыслов в мече, зрители балета увидят множественные смыслы в арабеске. Все зависит от того, как танцор выполняет его, и от атмосферы конкретного балета, которой напитан арабеск. Чрезмерная насыщенность смыслами также может означать и отсутствие смысла. Я сорок лет смотрю балет, и арабеск до сих пор остается для меня загадкой. Подобно «Гносианам», которые Сати писал без тактовой разметки и указания метра, пьесам, чье название образовано от слова гнозис – этот термин существует во многих религиях мира и означает «знание», «духовное прозрение» или «просветление» – арабеск всегда в движении и вне времени; он ищет то, что сокрыто, и молчит, как сфинкс. В «Монотонах» арабеск становится нашим проводником, и вместе с ним мы совершаем путешествие от песков древности к звездам, рассекая время и пространство со скоростью света. Аштон словно пытается сказать нам, что в этом и есть назначение арабеска.

Глава шестая. Размышления о совершенстве

«Это было идеально», – говорит Нина о своем дебюте в роли Одетты-Одиллии. Это последняя сцена психологической драмы 2010 года «Черный лебедь» и последние слова, произнесенные балериной, чью роль исполняет Натали Портман. Весь фильм ее терзают мысли о совершенстве – физическом, техническом, артистическом, и, переодеваясь из черной пачки Одиллии в белый костюм Одетты, она выдергивает из раны под ребрами осколок разбитого зеркала. Осколок зеркала – есть ли лучший символ темной стороны стремления к совершенству, одержимости, которой терзаются все танцоры (да и все люди)? Зеркало в балетной студии стало для Нины источником постоянной, доводящей до безумия критики, подобной кинжалу, вонзающемуся под ребра.

Певица Мария Каллас, почитаемая любителями оперы на протяжении многих поколений, прославилась своей небезупречной техникой, и за это ее еще выше ценили. Пианист Владимир Горовиц играл с такой элегантностью и темпераментом, что никому не было дела до его случайных осечек. Большинство великих художников, даже те, чьи способности рисовальщиков не оставляют сомнений, нарушали правила живописной техники или рисовали намеренно «плохо», стремясь к необычным, экспрессивным мазкам. Но в балете требования к танцорам намного строже, и безупречности ждут от всех. Не только потому, что тела танцоров на сцене считаются образцом человеческой формы. Идея о том, что человек способен достичь совершенства, заложена в самых основах балетного искусства. Историк Дженнифер Хоманс рассказывает, что в годы зарождения балета – в конце XVI века – считалось, что посредством балета человек может «возвыситься и стать ближе к ангелам». В «Черном лебеде» стремление Нины к совершенству превращается в манию и становится ее карой. Нам, зрителям, нельзя попасться в ту же ловушку. (1)

На начальном этапе вся сложность балета связана с тренировкой физического тела; это красивый спорт, в котором мы приучаем тело двигаться сообразно живописному узору или траектории, подобной орбите небесных тел. Работа ног в балете довольно проста. Со временем дрожащие плие становятся увереннее, арабески – выше, шаги – легче и ровнее; улучшается выворотность. Что до работы рук – пор-де-бра (port de bras, положение рук) – для верхней половины тела в балете тоже предусмотрены свои положения, и это целое искусство – переносить руки из одной позиции в другую плавными дугообразными движениями. Поначалу движения рук выполняются механически, но со временем становятся все более лиричными. Учить этот эзотерический язык тела очень увлекательно. Но когда балетный спорт становится балетным искусством, что-то меняется. Стремление к технической безупречности, являющееся профессиональной необходимостью, становится поиском духовного совершенства и порой превращается в одержимость.

Вернуться к просмотру книги Перейти к Оглавлению Перейти к Примечанию