Сергей Дягилев. "Русские сезоны" навсегда - читать онлайн книгу. Автор: Шенг Схейен cтр.№ 115

Некоторое время спустя Пикассо продемонстрировал новые эскизы, нарисованные в требовавшейся Дягилеву абстрактной манере, и на этот раз они были приняты с восторгом. Балетный критик Кирилл Бомон описывал декорации как «кубистский этюд, выполненный с использованием черного, серо-голубого и белого цвета и удивительно малым количеством выразительных средств, восхитительно воспроизводивший ночную улицу, возвышавшуюся над Неаполитанским заливом»⁸.

Незадолго до парижской премьеры у труппы прошли краткосрочные гастроли в Риме, Милане и Монако. В Риме Дягилев и Мясин продолжили перерабатывать оперу Чимарозы «Женские причуды», и предполагалось, что этот спектакль станет такой же оперно-хореографической постановкой, какой в свое время был «Золотой петушок». Чимароза сочинил эту оперу в 1794 году, через три года после своего возвращения из России, где он четыре года служил композитором при дворе Екатерины Великой. Опера заканчивалась оживленным ballo russo, ^[288] и Дягилев ошибочно полагал, что она была написана для Екатерины II. Этот неверный вывод «породил идею придать балету форму спектакля петербургского двора»⁹. Эта постановка была завуалированной хвалебной одой дореволюционной аристократической России и ее европеизированной элите. Как выразился Тарускин, «Дягилев хотел продемонстрировать Европе, что Россия обширна и многообразна: она объединяет различные социальные слои и области деятельности и разнообразные музыкальные стили, не являющиеся исключительно “азиатскими” или фольклорными […]. Он понял, что теперь, став непревзойденным законодателем вкусов, мог открыть подобную Россию и подобную музыку европейскому зрителю и слушателю»¹⁰. Декорации и костюмы создал Хосе Мария Серт, ранее уже участвовавший в постановке балета, вдохновленного придворной культурой («Менины»). Но Серт не мог сравниться с Бакстом и тем более с Пикассо, и трио авторов, состоявшее из Чимарозы, Респиги и Серта, совершенно не могло соперничать с трио, включавшим Перголези, Стравинского и Пикассо. Опера не пользовалась таким большим успехом, на который надеялся Дягилев. Ballo russo в финале постановки был переработан в продолжительный дивертисмент и под названием «Чимарозиана» вошел в постоянный репертуар «Русских балетов».

О. Хохлова и Л. Мясин. Рисунок П. Пикассо

В Рим Дягилев, как обычно, отправился в сопровождении своего итальянского слуги Беппо и его жены Маргариты. Когда во второй половине февраля Маргарита внезапно скончалась, Дягилев был потрясен. Во время похорон он рыдал на глазах у всей своей труппы. Он, от всех скрывавший свою печаль по поводу кончины своих родных – любимой мачехи и обоих племянников, – на этот раз дал волю своим чувствам¹¹.

В конце апреля труппа вернулась в Париж для подготовки к новому амбициозному сезону в Гранд-опера, во время которого должна была состояться премьера «Пульчинеллы», «Женских причуд», «Весны священной» в новой хореографии Мясина и «Треуголки». 4 мая труппа выступила на благотворительном вечере в пользу беженцев из России, пострадавших от режима большевиков. В программе также участвовали Сара Бернар и Ида Рубинштейн (в последний раз исполнявшая свою знаменитую партию в «Шехеразаде»). Почти за три года до этого на той же самой парижской сцене по воле Дягилева в финале «Жар-птицы» появился красный флаг в качестве приветствия Февральской революции, а теперь импресарио без колебаний примкнул к белой эмиграции и преданным сторонникам царского режима, наводнившим Париж.

Представители белой эмиграции, в свою очередь, вызывали интерес у других русских, находившихся за границей, и одного из них Дягилев приветствовал с огромной радостью. «Сережа Прокофьев приехал!» – воскликнул он, когда молодой композитор появился в отеле «Скриб», где остановился импресарио¹². Дягилев и Мясин тепло встретили Прокофьева и сразу начали водить его на репетиции и ужины. Прокофьев с некоторым удивлением отметил, что Дягилев сам руководил репетициями «Женских причуд» и делал это «с чрезвычайным увлечением и прямо-таки мастерством, муштруя певцов в каждой нотке, в каждом слове»¹³. Они немедленно начали обсуждать многострадального «Шута», постановка которого откладывалась с войны. Дягилев все еще собирался ее осуществить (он уже заплатил за музыку, а Ларионов закончил работу над оформлением), но за прошедший период Дягилев вновь сменил художественный курс, в результате чего создавалось впечатление, что «Шут» отстал от своего времени. Тем не менее Дягилев пообещал Прокофьеву просмотреть партитуру совместно с ним, чтобы после внесения некоторых изменений и, разумеется, купюр осуществить постановку балета.

15 мая состоялась премьера «Пульчинеллы», а 27 мая – «Женских причуд». Как уже говорилось, первую постановку встретили более благосклонно, чем вторую. Позднее Стравинский распространил миф о том, что на него обрушился поток критики из-за «Пульчинеллы», что его называли «имитатором» и упрекали в том, что он «предал модернизм»¹⁴, хотя на самом деле балет мало кого удивил и почти не вызвал отрицательных отзывов. Сам Стравинский считал это произведение ключевым в своем творчестве: «“Пульчинелла” была моим исследованием прошлого, озарением, благодаря которому осуществились все мои последующие сочинения. Разумеется, это был взгляд назад – первое из многих деяний любви в этом направлении, – но также это был и взгляд в зеркало»¹⁵. В той же степени это относилось и к Пикассо, назвавшему эту постановку своим самым лучшим балетом¹⁶.

Процесс создания «Пульчинеллы» проходил, как это уже час то случалось, сложно. Этот балет стал причиной не только уже упоминавшихся споров Дягилева и Пикассо, но и нескольких ссор со Стравинским. Прокофьев заметил это после второго представления «Пульчинеллы», прошедшего 17 мая. Сцена, описываемая Прокофьевым, перекликается с наблюдениями Стивена Уолша, писавшего, что «Дягилев и Стравинский, будто русские герои карикатур: обнимались и вместе выпивали вечером, а днем отчаянно ругались из-за денег и контрактов»¹⁷:

Постановка почти всех значительных балетов Дягилева сопровождалась громкими конфликтами, и «Пульчинелла» был именно таким важным балетом. Во многих отношениях он определил будущее «Русских балетов», так как благодаря ему Дягилев наконец смог объединить свою страсть к новаторству с желанием обращаться к прошлому. Более того, этот балет предвосхитил и обозначил совершенно новую эстетику, новый призыв к порядку и ясности в искусстве после «хаоса» модернистских экспериментов и разочарований, вызванных войной.