Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - читать онлайн книгу. Автор: Дана Арнольд cтр.№ 7

Всё это мы можем оценить на примере свитка китайского каллиграфа Ми Фу (Ми Фэй) (1051–1107), который творил на закате Северной Сун (960–1127). Ми, один из ведущих каллиграфов своего времени, создавал «Стих, написанный в лодке на реке Ву» приблизительно в 1095 году (рис. 11). Он писал приподнятой рукой. То есть движение шло от локтя, а не от запястья. Художник доверился силе кисти. Допустил свободные, нестандартные движения, наклоняющие и изгибающие иероглифы.

[11] МИ ФУ. СТИХ, НАПИСАННЫЙ В ЛОДКЕ НА РЕКЕ ВУ

Бумага, чернила. 31,1×556,9 см. Династия Северная Сун, 1095 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Каллиграфия не просто средство коммуникации. Это еще и способ, которым художник выражает свой внутренний мир и чувство прекрасного. Простые иероглифы, нарисованные кистью с тушью, могут иметь глубокий смысл. Каллиграф выступает как посредник между материалом и произведением. Хотя осознать это западному человеку довольно сложно.

Поток идей и энергии от головы к руке позволяет лучше понять соотношение материала и искусства. Возможно, это прозвучит странно, поскольку мы обычно считаем, что художественное произведение должно быть непременно сделано из чего-то – представлять собой осязаемый объект. Но между мастером, материалом и творческим процессом происходит сложное взаимодействие. У этой темы нет никаких культурных, временных и географических границ. Связь между Джексоном Поллоком (1912–1956) и китайской каллиграфией поначалу не очевидна. И в самом деле, его творческий взгляд всегда казался устремленным вперед, а не назад. Тем не менее в 1950 году, обсуждая свою технику дриппинга в интервью по радио с Уильямом Райтом, Поллок отметил:

Рискну предположить, что эти две формы творчества объединяет телесное присутствие художника, выраженное в движении. При создании картины «Летнее время: номер 9А», 1948 год (рис. 12), Поллок стремился напрямую взаимодействовать со своим бессознательным. Материалы и техники, которые он для этого применял, привели его к совершенно новому виду творческого процесса. Художник брал масляные, эмалевые и обычные промышленные краски и разбрызгивал либо лил их на холст размером 1×5,5 м. Совершенствуя новую технику, он отказался от мольберта и положил холст прямо на пол. Отчасти это было возможно благодаря его огромной мастерской. В 1945 году Поллок переехал на Лонг-Айленд из Нью-Йорка. Его студией стал перестроенный амбар без освещения и отопления. Я была там. На полу всё еще оставались капли краски, которые проливались за край холста. Благодаря им нетрудно было представить ритмичные движения художника, увлеченного работой. Кроме того, в глаза бросались гигантские колонки, которые были когда-то частью установленной Поллоком музыкальной системы. Он хотел слушать джаз во время работы. Иногда мне кажется, что на картине «Летнее время: номер 9А» мы видим ритм музыки, которая играла, пока художник создавал свое творение ^[11]. Несомненно, узоры капель краски на холстах Поллока происходят из его убеждения, что «современный художник… выражает в своей работе внутренний мир, другими словами, выплескивает движение, энергию и прочие скрытые силы».

[12] ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. ЛЕТНЕЕ ВРЕМЯ: НОМЕР 9А

Масло, эмаль, коммерческая краска, холст. 84,8×555 см. 1948 г. Современная галерея Тейт, Лондон

Поллок бросил вызов существующим канонам живописи: чем и на чем рисовать, как накладывать краску и как обращаться с холстом. Вместо того чтобы поместить холст на уровне глаз, например прикрепить на мольберт, Поллок стоял на нем и над ним, разбрызгивая и разливая краску. Вот так он описывал этот процесс:

Главная особенность живописи Поллока – это движение. Точнее, то, как активно художник действует в процессе работы с материалом. Когда мастер стоит за мольбертом и пишет маслом, темперой или акварелью, то почти не перемещается. Осторожные движения пальцев, руки, запястья и предплечья позволяют водить кистью и контролировать мазки краски. Напротив, Поллок задействует всё тело. Перемещаясь туда-сюда по холсту, он совершает ряд точно выверенных движений. Мы можем представить, как создавалось «Летнее время: номер 9А». Похоже, что первым слоем Поллок разбрызгал по всему холсту серую краску. Некоторые считают, что это похоже на фриз, украшенный скульптурами танцоров. Последний слой был черным. Он оттенил серый на всем протяжении холста. В ритме этих узоров мы не просто слышим джаз. В них можно разглядеть следы воспоминаний, оставленные бессознательным художника, когда он лил краску. И всё же движения Поллока столь же не случайны и выверены, как и у китайского каллиграфа.

Эту фразу я взяла у Аристотеля (384–322 гг. до н. э.). Благодаря ей мы видим, что человеческий фактор в создании произведений искусства волнует умы уже многие века. Движения художника и физическая составляющая творческого процесса помогают нам понять еще один важный аспект создания произведений и влияния материалов. Давайте снова задумаемся над словами Поллока: «Мне кажется, что новым запросам должны соответствовать такие же техники».

Я хотела бы вернуться от Поллока к эпохе Возрождения. Мы легко забываем, что представители каждой эпохи считали себя носителями передовых идей. А ведь именно на период Возрождения пришелся момент, когда в соответствии с новыми социальными нуждами возникли новаторские живописные техники. Повсеместно частные лица возводили часовни и церкви. Их стены расписывали фресками. Технику фрески в эту эпоху довели до совершенства ^[12]. Краски накладывались на сырую штукатурку. Художнику приходилось работать очень быстро, и набор цветов был ограниченным. Несмотря на это, результат выходил потрясающим. Как, например, в работе Пьеро делла Франчески (рис. 13).