Век амбиций. Богатство, истина и вера в новом Китае - читать онлайн книгу. Автор: Эван Ознос cтр.№ 24

Приближалась ночь, и Сиу предложил подбросить меня до вокзала на своем черном Lexus SUV, припаркованном неподалеку в грязи. Машина была отполирована до такого блеска, что сверкала от уличных огней: единственный признак богатства Сиу “Вертолет возил меня в ‘Венишен’, когда я пожелаю, – сказал Сиу – Теперь я пачкаю ноги. Недвижимость прибыльнее! Она приносит больше денег, чем игра, наркотики или что-либо еще”. Он мотнул головой в сторону стройплощадки: “Чтобы построить один такой дом, нужна пара миллионов, но зато я смогу продать его за десять миллионов”.

Когда “те, кто разбогател первым”, отправили ребенка в “Лигу плюща” и наняли команду чтецов для пересказа книжных новинок, они захотели интеллектуального развития. Мужчины и женщины, вознесенные китайской промышленной революцией на вершину, жаждали большего выбора в вопросах искусства, хорошего вкуса и роскоши. Они хотели знать, что они упустили.

В мае 1942 года Мао Цзэдун сказал: “Искусства для искусства, искусства надклассового, искусства, развивающегося в стороне от политики или независимо от нее, в действительности не существует”. Мао видел в литературе и искусстве “составную часть общего механизма революции”, “могучее средство сплочения и воспитания народа”, “мощное оружие, которым мы будем разить врага вплоть до его уничтожения”, “средство помощи народу в его единодушной борьбе с врагом”. Партия добивалась того, чтобы искусство, литература и вообще все, что касалось личных предпочтений, соответствовало “лейтмотиву” (чжусюаньлу) китайского общества.

Об искусстве КНР судят по картинам с румяными крестьянами, фильмам о целеустремленных солдатах и стихам о невероятном героизме. Этот стиль – “революционный реализм вкупе с революционным романтизмом” – появился под влиянием той идеи, что (как выразился “главный по культуре” Чжоу Ян) “сегодняшний идеал – это реальность завтрашнего дня”. Иногда художников, обращавших слишком много внимания на проблемы своих современников, обвиняли в том, что они увлекаются “изображением реальности”, и наказывали.

В 1976 году, после смерти Мао, появилась первая группа художников-авангардистов, назвавших себя “Звезды” (как объяснил основатель группы Ма Дэшэн, чтобы “подчеркнуть свою индивидуальность”). Когда их первую выставку в Национальном музее закрыли в 1979 году, они развесили работы снаружи на ограде и провели марш под девизом “Мы требуем демократии в политике и свободы в творчестве”. В 90-х годах партия наказывала перформансистов за появление на публике нагишом, отменяла экспериментальные спектакли и сносила поселения художников.

Но деньги изменили расстановку сил. К 2006 году работы Чжан Сяогана и других современных китайских художников стоили уже до миллиона долларов. Художники, принадлежавшие к поколению экономического подъема, дали понять, что устали от политики. Они стали поднимать темы консюмеризма, культуры и секса и встретились с новым поколением перекупщиков и коллекционеров.

Ли Суцяо, коллекционер и куратор, объяснил: “Я говорил друзьям: ‘Вместо того чтобы потратить четыре тысячи долларов на ставку в гольфе, вы можете купить предмет искусства’”. Мы встретились в галерее “Новое тысячелетие”. На плечи сорокачетырехлетнего Ли был наброшен желтый свитер. Он заработал состояние на нефти, а коллекционированием занялся пять лет назад. Ли подсчитал, что ежегодно тратит около двухсот тысяч долларов на работы молодых художников. “У меня есть друзья, – рассказал он, – которые живут в виллах на севере Пекина, и, когда дело доходит до декора, они тратят сто тысяч юаней на диван и сто юаней на висящую над ним картину. Иногда они не думают о цене, а только о размере”. На взгляд Ли, авангард “никак не связан с политикой”: ‘‘Китайских коллекционеров больше интересует повседневность, а не память или трагедия”.

Партия сочла, что лучшим способом лишить китайское искусство духа борьбы будет одобрить его. В 2006 году, после нескольких лет угроз уничтожить “Фабрику-798” – завод военной электроники, отданный под галереи и художественные мастерские, власти Пекина назвали ее “креативным кластером”, и туда потянулись туристы.

Рынок искусства пошел в гору. Открылись сотни музеев современного искусства. Прежде нищие художники теперь продавали свои работы по всему миру и строили дачи у Великой стены. Ай Вэйвэй (один из “Звезд”) открыл собственный ресторан. Стремление китайцев к богатству было интересно Аю само по себе, и он изготовил несколько огромных хрустальных люстр – пародию на новую китайскую эстетику. Одну Ай повесил внутри проржавевших строительных лесов: получилась карикатура на социальное неравенство.

В первые два десятилетия практики Ай работал нерегулярно: между азартными играми и продажей антиквариата он создавал инсталляции, писал картины, фотографировал, изготавливал мебель, сочинял книги и снимал фильмы. Он помог организовать коммуны художников на окраинах столицы. Несмотря на отсутствие архитектурного образования, Ай стал одним из самых востребованных архитекторов, прежде чем его увлекли другие занятия.

В 2004 году Холланд Коттер на страницах “Нью-Йорк таймс” назвал Ая “художником, сыгравшим вдохновляющую роль ученого клоуна”. Когда художнику было чуть за пятьдесят, он нашел новую богатую жилу – стремление Китая к успеху. В 2007 году в качестве своего вклада в выставку Documenta 12 он организовал поездку тысячи и одного обычного китайца-горожанина в Кассель, где проводился фестиваль. Он назвал проект “Сказкой” (Fairytale), намекнув, что Кассель – родина братьев Гримм, а также на притягательность (и недоступность) внешнего мира для многих поколений китайцев.

Чтобы набрать путешественников, Ай Вэйвэй обратился к интернету – и внезапно открыл для себя новый мир. Ай Вэйвэй занял деньги на перелет у фондов и в других местах, а его штаб проработал все детали, вплоть до одинакового багажа, браслетов и фестивальных помещений с тысячей и одним отреставрированным деревянным стулом эпохи Цин. Это была социальная скульптура в китайском масштабе. Логистика впечатлила бы и самого Йозефа Бойса, германского концептуалиста, провозгласившего, что “любой человек – художник”. По мнению художника Чэнь Даньцина, проект получил особый отклик в Китае, где одобрение любого рода со стороны Запада (включая въездные визы) имеет почти сказочную ценность: “Последние сто лет мы ждали, что американцы, европейцы или кто-либо еще позовет нас. Вы. Приезжайте”.

Отношение китайцев к западной культуре состояло из жалости, зависти и возмущения: жалости к “варварам”, живущим вне Поднебесной, зависти к их могуществу, а также возмущения, вызванного их вторжением в Китай. “Китайцы никогда не воспринимали иноземцев как людей, – писал Лу Синь. – Мы либо почитали их как богов, либо презирали как зверей”.

В 1877 году, когда Цинская империя слабела, а могущество Запада росло, китайские реформаторы отправили молодого ученого Янь Фу в Англию, чтобы он выяснил причины доминирования британцев на море. Янь пришел к мнению, что сила Великобритании не в оружии, а в идеях, и вернулся в Китай с горою книг: Герберта Спенсера, Адама Смита, Джона С. Милля, Чарльза Дарвина и других. Его переводы были далеки от совершенства (так, “естественный отбор” превратился в “естественное уничтожение”), однако их влияние оказалось велико. Для Яня и других эволюционная теория была не просто биологией: то была наука политики. Лян Цичао, один из ведущих китайских реформаторов, считал, что Китай должен стать “одной из наиболее приспособленных” стран. Слишком фанатичное почитание Запада оказалось ошибкой. В начале XX века активистов, отстаивавших европейскую идею индивидуальности, высмеивали как “фальшивых иностранных дьяволов”. До последних лет правления Мао, когда он восстановил связи с США, восхищение Западом было наказуемо.