Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте - читать онлайн книгу. Автор: Валерий Кичин cтр.№ 41

Мог бы возникнуть, наверное, удивительный фильм, соединись однажды ее музыкальное дарование с драматическим.

Поэтому так тянется она к жанру мюзикла. Еще в 1975 году, когда мюзиклы внезапно расцвели пышным цветом на драматических сценах, телевидение понемногу стало осваивать этот жанр, и даже кино, казалось, испытывало на этот счет некоторые смутные надежды, Гурченко решительно и безоговорочно заявляла:

– Я считаю мюзикл самой активной формой художественного отражения современной жизни. Пусть актер не обладает певческими данными – это бывает. Но музыку он должен чувствовать нутром своим! Это должно быть в его крови!

И дальше, снова о мюзикле, но важное для понимания всей ее актерской практики:

– Что такое пластическое самочувствие актера в мюзикле? Это его способность пластически мыслить – то есть передавать в пластике мысль: тело доигрывает все, чего не успеваешь сказать. Тело должно «звенеть»! В идеале номер в мюзикле – подобие пластической импровизации. Она целиком подчинена эмоциям, и в ней развиваются самые глубинные мотивы человеческого характера – самые скрытые, противоречивые, самые контрастные…

Весь творческий организм Гурченко, весь ее темперамент были идеально приспособлены для такой импровизации. Она могла, конечно, и просто копировать, скажем, показ балетмейстера или подсказанную режиссером характерность. Делала это с блеском, тут же умножая достоинства находки и охотно импровизируя на заданную тему. Но это было ей неинтересно, как большому художнику неинтересно копировать чужое полотно. Балетмейстер Валентин Манохин, много работавший с ней и в «Бенефисах», и в музыкальной сказке «Мама», и в мюзикле «Рецепт ее молодости», признавался:

– Мне очень нравится ее способ осваивать танец! Она внимательно посмотрит показ, но повторять в точности не станет. Вижу: прикидывает, примеряет рисунок на себя. А потом танцует уже совершенно по-своему: и то же – и не то. Будто сама придумала, будто с этим родилась – так естественно теперь выглядит каждое движение. Идеальная актриса для мюзикла!

Эта самостоятельность позволила Гурченко выработать свой подход к решению актерских задач: так, мы видели, рождались и ее драматические роли. Подход мог бы стать школой – но, увы, актеров такой эмоциональной возбудимости и внутренней музыкальности, такой пластической выразительности и ритмической изощренности до странного мало.

Время быстро утекало, и с ним – ее мечты о мюзикле. И это тоже окрашивало актерскую судьбу, которую все считали совершенно состоявшейся, горечью:

– Сколько можно доказывать? На пробе доказываешь, на репетиции, на концерте, в интервью, в жизни – все доказываешь, доказываешь, доказываешь. Ну нет же сил…

Шли годы, и с ними навсегда уходили от актрисы так и не сыгранные роли в так и не поставленных киноопереттах и мюзиклах. Уходили Сильва и Ганна Главари, Дульсинея Тобосская и Долли… На горизонте было пусто. В музыкальных картинах, которые тогда снимались, играли актеры драмы, непрофессиональные исполнители, красивые статисты – кто угодно. Телевидение один за другим выстреливало водевили, где исполнители более всего озабочены неразрешимой проблемой, куда деть руки. В пышных телевизионных шоу тяжеловесно страдали графы и княгини из Московской оперетты. В экранизированном «Вольном ветре» под чужое оперное пение раскрывали рты Лариса Белогурова, Андрей Харитонов и Татьяна Догилева, в «Принцессе цирка» – Наталья Белохвостикова, Людмила Касаткина и Юрий Мороз, в «Марице» – Наталья Андрейченко и Тимофей Спивак… Немногие звезды музыкального кино находились в необъяснимом простое.

И вот, устав ждать счастливого случая, Люся решила, в который уже раз, что нужно брать судьбу в свои руки. Она сама нашла драматургический материал – фантастическую пьесу Карела Чапека «Средство Макропулоса». Предложила сценаристу Александру Адабашьяну и режиссеру Евгению Гинзбургу идею «философского мюзикла». Увлеченно рассказывала о ней кинематографическому начальству, вложив в «пробивание» необычной затеи не меньше жара и таланта, чем в свои роли. И на «Мосфильме» запустили в производство широкоформатный стереофонический фильм с музыкой Григория Гараняна «Рецепт ее молодости».

Гурченко играла в нем Эмилию Марти, даму почтенного возраста: ей стукнуло 337 лет. Сохранилась она, однако, так, что даже ревнивые товарки по театру, где знаменитой диве предстояло выступать, давали ей не больше тридцати.

Она могла бы блистать на сцене и еще триста лет: ее секрет заключался в рецепте бессмертия, составленном еще при императоре Рудольфе II ее отцом, лейб-медиком Иеронимусом Макропулосом. Рецепт вечной молодости должен был даровать ее обладателю вечное счастье.

Но не случайно же это написал Карел Чапек, один из самых глубоких и парадоксальных умов в литературе ХХ века. Эмилия трагически несчастлива. Все в ней за триста лет давно перегорело – и любовь, и способность к любви, и опасение любовь потерять, и даже сама жажда жизни. О чем мечтать, за что бояться, коли жизнь вечна! Эпохи и поколения мелькают в суете, ничего не оставляя в памяти, кроме того, что у Марата были потные руки, а у Дантона – гнилые зубы… Эмилия одинока – все, кто был ей дорог, давно истлели; тем, кто пришел вслед, уготована та же участь. Она устала от того, что заранее знает весь этот жизненный круг. Вечная молодость неспособна дать счастье, потому что нет цели, нет смысла, не к чему стремиться и нечему радоваться.

Сама затея перевести такую пьесу на рельсы мюзикла была отчаянно храброй. Но Гурченко понимала, что нет короче пути от осмысления к переживанию, чем тот, что прокладывают музыка и пластически организованное актерское действие – хореография. Мы могли потерять в «интеллектуальном», зато приняли бы сердцем. К тому же гротеск, фантасмагория, почти детективный ход, яркость театрального антуража (героиня – знаменитая певица) – разве не благодарный мир для мюзикла?

Александр Адабашьян написал сценарий, Юрий Ряшенцев – стихи для вокальных номеров. Оба понимали, что всю смысловую нагрузку в мюзикле должны взять на себя именно эти номера: и свои кредо, и все кипение страстей персонажам нужно выразить через песни-зонги. А драматическое действие выполняло роль предельно упрощенных фабульных связок.

Эмилия еще и в пьесе была персонаж странный, допускающий разные толкования. Ее играли и как пустышку – мыльный пузырь, внезапно обретший бессмертие. Играли – и это было интересней – как женщину, глубоко и жестоко страдающую. Играли иронично и зло, акцентируя в ней цинизм и равнодушие ко всему на свете. Но не лучше было и ее окружение: все эти лощеные Грегоры и плотоядные полубезумные Макс-Шендорфы – эгоисты, тоже не имеющие за душой ничего, кроме корысти.

Уж раз решили сделать из драмы мюзикл – можно позволить себе и свободу в трактовке героини. Гурченко потому и выступила инициатором такого фильма, что в теме Эмилии Марти ей виделись какие-то новые, близкие ей повороты.

Эмилию гложет страсть жить во что бы то ни стало и любой ценой – бесконечная, но без смысла жизнь становится ее проклятием. Это основа драмы. Но Эмилия талантлива, она большая актриса. Значит, это может быть и рассказ об одиночестве таланта в кругу людей, которые ему чужды и понять его неспособны. Талант в кругу посредственности, пошлости, банальности – если иметь в виду персонажей Чапека. Но в метафоре может быть и более общий смысл: одиночество таланта, оторванного от корней, существующего уже как бы вне времени. Тогда талант, как и жизнь, тоже иссушается, теряет почву под ногами, теряет смысл.