Рудольф Нуреев. Неистовый гений - читать онлайн книгу. Автор: Ариан Дольфюс cтр.№ 58

В балете Нуреева Манфред отождествляется с самим Байроном {480}. Он хромой (по крайней мере, в первой сцене), влюбленный (вплоть до инцеста) в свою сводную сестру и явно тяготеющий к бисексуальности. Совершенно очевидно, что этот балет Нуреев создавал для себя и… о себе.

Премьера «Манфреда» состоялась 20 ноября 1979 года в парижском Дворце спорта, но, увы, без Нуреева, который получил травму: танцуя «Щелкунчик» в Берлине он сломал плюсну правой ноги. Вместо него на сцену вышел Жан Гизерикс. Продажа билетов из‑за этого застопорилась, огромный зал на пять тысяч зрителей был полупустым.

Балет не снискал большого успеха, несмотря на огромное количество «горячего» подтекста. В частности, роль поэта Перси Биша Шелли (этого персонажа нет в поэме, но в реальной жизни Байрон испытывал к нему нежные чувства) должен был исполнять Шарль Жюд, в которого Нуреев долгое время был сильно влюблен, но тот так и не ответил ему взаимностью {481}. Сценическая жизнь «Манфреда» оказалась короткой. Балет остался в истории как одна из крупных неудач Рудольфа.

Влюбленный в английскую литературу, Нуреев в начале восьмидесятых снова возвратился к Шекспиру, замыслив одноактный балет по мотивам «Бури». Шекспир привлекал его тем, что «герои великого драматурга не знают мелочности» {482}.

В этом балете продолжительностью пятьдесят три минуты на музыку Чайковского очень современная, подчеркнуто острая хореография. И лишь па‑де‑де Миранды и ее возлюбленного Фердинанда вносят ноту успокоения. Красив также дуэт Просперо и Ариэля, сошедшего с небес, но многие сравнивали его с тем, что поставил на сцене миланского театра «Пикколо» Джорджио Стрел ер.

В Лондоне (1982 год) «Буря» была принята благосклонно, тогда как в Париже реакция была ледяной. И это мягко сказано. 9 марта 1984 года занавес в Опере, когда Нуреев — Просперо выходил на поклоны, поднялся всего три раза, добрая половина зала свистела и улюлюкала. В газете «Котидьен де Пари» Жерар Маннони эмоционально разоблачал «мешанину, в которой ничего нельзя разобрать, истерический язык жестов, безобразные костюмы и гротескные парики». В заключение он заявил, что «блуждающий Нуреев потерял всякое доверие» {483}. Оливье Мерлен из «Монда» был не более снисходителен, сравнивая Нуреева с «буйным помешанным, который жонглирует жестяными коронами, топает ногами, гримасничает, как маньяк, размахивает руками, как уличный регулировщик, боксирует с воздухом и плавает брассом…» {484}. В тот же вечер в театре был показан балет Лифаря, заклятого врага Нуреева, и этот балет понравился публике гораздо больше. «Буря» тоже вошла в ряд явных неудач.

В 1985 году Рудольф Нуреев принялся за постановку для Парижской оперы произведения, навеянного американской культурой: танцевальной версии романа Генри Джеймса «Вашингтонская площадь». Этот роман, опубликованный в 1881 году, описывает Америку 30‑х годов XIX века через жизнь обыкновенных людей и особенно интересен с точки зрения создания характеров, особенно женского. Доктору Слоперу, высокомерному представителю высших кругов, противостоит его дочь — Кэтрин Слопер, романтичная и немного наивная героиня. Она должна выбирать между своей любовью к Моррису и отцом, неприемлющим «чужака», между желанием и долгом. Пройдя нелегкий путь взросления, Кэтрин осталась верна своим принципам. Она одинока в личной жизни, но востребована в обществе.

Задумывая балет, Нуреев рассчитывал рассказать о личном — о своих взаимоотношениях с отцом. Возможно, поэтому он выбрал для себя роль доктора Слопера. Но… его ждал абсолютный, сокрушительный провал. Плохи были декорации, выполненные испанским художником Антони Тауле, который разделил площадку пополам, что мешало публике видеть половину сцены. Также для всех была очевидна «общая тяжеловесность» хореографического решения. Нуреев хотел показать героиню, задыхающуюся в атмосфере семьи, в то время как жизнь за ее пределами бьет ключом. Для этого он создал ряд явно вставных дивертисментов — с военными парадами, ковбоями, первыми поселенцами и суфражистками. По сути, это была символика, которую Баланчин использовал в некоторых своих балетах, воспевающих американскую культуру. Для парижан все это было чересчур клишированным. Социальный реализм также многих раздражал. Лиз Брюнель из «Матэн де Пари» вопрошала: «Когда же будет положен конец подобного рода посредственности, неприемлемой в Национальном Оперном театре?» {485}.

Через год после «Вашингтонской площади» Нуреев поставил «Золушку». Но… со сказкой Шарля Перро, написанной в 1697 году, было покончено — действие развивалось в совершенно другой эпохе. По предложению художника Петрика Ионеско (поначалу Нуреев отнесся к этой идее с недоверием) вместо волшебной страны на сцене был показан Голливуд 30‑х годов. Добрая фея стала мужчиной‑кинопродюсером, который случайно «открыл» Золушку. Он считает ее очаровательной и убеждает прийти на кастинг. Волшебный принц — это знаменитый актер, назначенный на главную роль в будущем фильме. Карета — надувной «кадиллак», бал — съемочная площадка… Когда Золушка становится настоящей звездой вечера, она убегает, страшась увидеть конец прекрасного сна. Влюбленный актер ищет ее по всем ночным заведениям Лос‑Анджелеса и наконец находит в бедном домишке, одетую в лохмотья. Но он все равно ее любит, потому что она красива, талантлива и рождена, чтобы стать звездой. Продюсер снимает голливудский хеппи‑энд, где главное — па‑де‑де Золушки и актера.

О чем мечтали девушки 80‑х годов? Конечно же стать кинозвездами! — вот почему Нуреев попал точно в цель. Голливудская система создания звезд была представлена им с любовью и иронией. Продюсер с длинной сигарой (намек на американского комика Граучо Маркса и продюсера Сола Юрока) ликует от радости, что нашел редкую жемчужину. Но он же предупреждает девушку о быстротекущем времени (двенадцать ударов в полночь), об уходящей молодости и славе. «Вся драма Золушки — это ход времени, страх увидеть крушение своей мечты, потерять убегающее вместе с молодостью счастье», — было написано в программке Парижской оперы 1986 года.

В интерпретации Нуреева «Золушка» стала притчей с очень американской моралью: надо суметь не упустить свой шанс, отказаться от фатальности судьбы, верить в мечту и удачу. Только в этом случае можно раскрыть себя в искусстве, пусть даже и ненастоящем, и обрести, таким образом, личное счастье. И опять Нуреев рассказал о себе: когда‑то Кировский театр был для него, как Голливуд для нынешних Золушек, и если бы он был маленьким Руди из Теннесси, он бы, наверное, мечтал стать Джеймсом Дином или Кларком Гейблом…

Его балет — это ода американскому кино. Рудольф был киноманом и потому щедро использовал цитаты великих. Так, Золушка копирует Чарли Чаплина, кружится с актером‑звездой, как Сид Харисе и Фред Астер во «Все на сцену!», а в завершение уподобляется Грете Гарбо в «Королеве Кристине». Неприятности ассистента режиссера заставляют вспомнить о Бастере Китоне; большая лестница, по которой Золушка, новоиспеченная звезда, спускается на плечах фотографов, напоминает о Джуди Гарланд в «Безумствах Зигфельда».