Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - читать онлайн книгу. Автор: Полина Богданова cтр.№ 46

Если «Братья и сестры», «Бесы», «Жизнь и судьба» – это спектакли-эпохи, то «Коварство и любовь» – просто красивая шкатулка, выполненная мастером с присущим ему профессиональным совершенством и вкусом. Впрочем, точность и ясность актерских образов, как всегда в театре Додина, делает спектакль очень значительным явлением. При этом надо учесть, что в «Коварстве и любви» центральные роли в основном (кроме И. Иванова) исполняются актерами молодого поколения. К. Раппопорт и Е. Боярская, Д. Козловский – из поколения нынешних сериальных и кинематографических звезд. Они и придают спектаклю несколько иной дух, чем классические додинские исполнители. У них больше чисто внешней красоты и выразительности, «звездного» дыхания, более свободного и легкого. Это несколько меняет привычный стиль спектаклей Додина, на который не могло не оказать влияние изменившееся время.

* * *

Театр Льва Додина – удивительно целостное явление. В нем все увязывается одно с другим, одно из другого вытекает. Важные для режиссера темы развиваются на протяжении целого ряда лет. И все вместе складывается в единое произведение, построенное на внутренних связях и скрепленное общим мировоззрением и философией.

Додин, как и его собратья по поколению, – лирик с исповедническим началом в творчестве. Вместе с тем он занимается жизнью в ее историческом, общественном, политическом аспектах, беспощадным анализом тоталитарных режимов. А также человеком с его внутренним миром, душевными противоречиями.

Додин во многом традиционалист и наследует традиционные ценности. Он отгораживает себя и своих актеров от соблазнов эпохи потребления и хочет удержать хрупкое творческое и человеческое содружество от разрушения. Это, пожалуй, его главная забота как режиссера и руководителя театра.

Помню в конце 70-х годов, когда у Васильева вышел «Первый вариант “Вассы Железновой”», который принес ему первый громкий успех, мы с Михаилом Левитиным случайно встретились на Тверском бульваре. И Левитин с некоторой досадой сказал мне, вот, дескать, Васильев – режиссер мхатовской школы, и в этой стране эта школа всегда будет в чести и будет поддержана официально. А я – родом из противоположной театральной традиции (он имел в виду авангардный театр 20-х годов, который в сталинские времена был вырван с корнем и уничтожен). Левитин тогда как будто переживал свою чужеродность. Не скажу, чтобы Левитин при этом кому-то завидовал. Нет, конечно, нет, просто он, что называется, с младых ногтей уже любил обэриутов и их хулиганское искусство. И, очевидно, трагизм судьбы этого художественного направления, от которого он многое взял в своем творчестве, переживал и сам.

Мы оба не знали тогда, что через десятилетие Васильев расстанется с (говоря условно) мхатовским направлением и начнет эксперименты в противоположной театральной системе – игровой, а Левитин уже в 80-е, а потом в 90-е годы будет успешно ставить не признанных сталинской властью авторов, Хармса и Введенского. А еще через десять лет Васильев покинет Россию и отправится в свое «добровольное изгнание». А Михаил Левитин будет успешным руководителем театра «Эрмитаж», который приобретет свою преданную публику. Что касается мхатовского направления, то оно почти что канет в Лету, растворится, и уже мало кто из режиссуры будет владеть методологией глубинного психологизма, процесса и прочими приметами этой школы, некогда составившей славу отечественного театра. И вообще, на границе первого и второго десятилетия нового столетия, когда это поколение перейдет черту, отделяющую молодость от старости, выяснится, что судьбу художника определяет не столько направление, к которому он принадлежит, и даже не степень владения мастерством, а натура, сложная или счастливая, умение адаптироваться в жизни, взаимодействовать с другими людьми. Правильно говорится, что наша судьба заключена в нашем характере. У Левитина счастливая судьба.

В конце 70-х за плечами Левитина был дипломный спектакль «О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился» по пьесе Петера Вайса в театре на Таганке. Затем он, как и все его собратья по поколению, скитался, ставил и здесь и там. Правда, каждый раз в довольно приличных театрах. Помню «Концерт для…» по Михаилу Жванецкому в ленинградском Театре комедии (1973), где тогда работал Петр Фоменко, «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой в Театре Советской армии (1975), «Странствия Билли Пилигрима» по Курту Воннегуту в том же театре (1976). Те, кто следил за театральными новинками, также слышали и о спектакле «Мерси, или Похождения Шипова» по Булату Окуджаве в рижском ТЮЗе (1974), возглавляемом Адольфом Шапиро. То есть у Левитина было что предъявить. Он для постановок выбирал только те драматургию и прозу, которые обладают художественными достоинствами, и не шел по пути советской конъюнктуры.

С 1978 года он оказался в Театре миниатюр, куда пришел в качестве очередного режиссера. Его будут держать тут в этой роли целых двенадцать лет и только в 1987 году сделают художественным руководителем. Здесь, в этом театре, которому Левитин даст название «Эрмитаж», и произойдут все главные события левитинской режиссерской биографии.

В 1982 году Левитин в театре «Эрмитаж» выпустит самый громкий свой спектакль «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов». Вот когда он заявит о своем собственном направлении. Это будет первая постановка обэриутов в Советском Союзе. Поэтому она приобретет историческое значение. Вообще творчество обэриутов и других драматургов 20-х годов – не оконченной автором и не известной доселе пьесы Ю. Олеши «Нищий, или Смерть Занда» – и станет вкладом Михаила Левитина в историю театра.

Обэриуты – это не та литература, которая была широко известна. В советское время таких авторов, как Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, входившие в группу ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), начавшую свою деятельность в Ленинграде в 26 году, почти не печатали. Уж не говоря о том, что они никогда не попадали на сцену. Стиль поэзии обэриутов ничего общего не имел с реализмом. А их взгляды на действительность были далеки от официальной советской идеологии. Именно поэтому они имели довольно сложную судьбу, многие из них в 30-е годы были репрессированы, многие погибли в заключении. Поэтому в 60-е и 70-е они вообще были известны только тем, кто ими специально интересовался, читал главным образом в там– и самиздате. Левитин оказался в числе этих последних.

Предыдущему театральному поколению – шестидесятникам литература обэриутов по стилистике и языку не была доступна, поскольку они были ограничены кругом реалистических авторов. Так называемая «заумь» обэриутов, алогизмы и абсурд никак не соотносились с социально прямолинейным искусством шестидесятников.

Левитин как режиссер не отличался социальной прямолинейностью, не интересовался текущей политикой и не сводил счеты с властью. Он не любил быт на сцене и то, что он называл улицей, то есть так называемые актуальные пьесы, демонстрирующие проблемы и язвы общества. Избегал публицистики и морализаторства. Никого ничему не учил и в последнее время стал говорить о себе как о легкомысленном человеке. Его легкомыслие, правда, не более чем артистичная поза. А он, несомненно, позер, потому что человек насквозь театральный. А театр он понимает именно как театр, как представление, игру, карнавал, цирк. А не как стремление сорвать покровы с этого мира и сказать о нем последнюю правду. Михаил Левитин в своем творчестве идет не от «улицы», а скорее от культуры. Ему свойственно переживать судьбу культуры как судьбу человека. К взлетам культуры, ее победам и поражениям он относится очень лично. Из всех культурных эпох он предпочитает авангард 20-х годов, к которому и относится творчество обэриутов. Это творчество стало для него источником вдохновения на долгие годы.