Германтов и унижение Палладио - читать онлайн книгу. Автор: Александр Товбин cтр.№ 86

Совсем загадочно.

– Кем, кем выясняется? – Германтов, будущий корифей-искусствовед, и не подозревал, что задаёт ключевой для себя вопрос.

Махов тогда нахмурился, задумчиво ощупал его взглядом и не ответил. А потом забормотал по своему обыкновению, будто бы не для Германтова, для себя.

– Нужен талант смотрения, особый талант, позволяющий увидеть в картине то, что в ней к моменту её написания спрятано, а то и вовсе отсутствует, – и добавил: – Нет поначалу того, что потом проявляется, да и не могло изначально быть. Хорошая, настоящая картина – умней художника, но ум такой картины проявляется не сразу, до него, скрытного картинного ума, ещё надо бы дорасти. За столетия рассматривания картины меняются – в картинах и фресках накапливается и обнаруживается потом внимательным острым глазом столько всего неожиданного, что и сами художники, когда-то написавшие те картины и фрески, если бы встали вдруг из могил и смогли бы пошире открыть глаза, думаю, изумились бы, а многие – ужаснулись увиденным и отреклись бы от давних своих творений.

Как понять, как?

Германтов мысленно прервал маховские бормотания.

Художник не может знать что он пишет, не может знать, картина умней его. Какая смелая максима! Сам-то Махов относил её к великим художникам и великим полотнам? Или к себе и своей живописи тоже? Бой в Крыму, всё в дыму… И при этом – геенна огненная…

И каким художником был он сам? Он что, безнадёжно затерялся в пустоте между троечниками и четвёрочниками по мировой шкале баллов?

Но разве Махов тяготился своей безвестностью, разве он думал, что жил и писал напрасно?

…Это выясняется много позже. И вовсе не самим художником… Ничего загадочного, обрадовался Германтов, как если бы почувствовал, что тогда, вещая меж огненных своих холстов, под треск огня в печке, Махов выдал ему устную индульгенцию за все грешные переборы и перекосы будущей искусствоведческой прозорливости; художник не может знать того, что он пишет, зато он, Германтов, – узнает… И веру в то, что он, именно он, узнает непременно узнает, уже никакие сомнения не смогут перешибить.

Махов избегал определённости и в письме своём, и в словах.

В огне маховских холстов сгорали все изображённые на них предметы. И в этом не только метафизическая обречённость читалась – «когда-нибудь всем, что видишь, растопят печь», – Махов как бы показывал нам и саму эволюцию живописи от предметности к беспредметности.

Причём в пастозном багрово-алом и при этом – многоцветном, эмоциональном письме вовсе не вторил он чьей-то манере, хотя внешне холсты его и импрессионистскими горячими туманами застилались, и экспрессивной энергией огненно-кровавых фовистских мазков плескали в глаза: он писал какую-то потаённую действительность, ту, возгорающуюся, пылающую, дымящуюся красно-горячими дымами, которая и не тщится уже обрести предметно-вещную форму, ибо форма та, если и была она когда-то сотворена чёткой, определённой, уже на глазах у нас догорает и, даже потушив пожар, пожирающий людей, дома, рукописи, её не спасти, и потому холстяная действительность как бы довольствуется видимыми процессами горения, растворения горящих фрагментарных форм в воздухе; он писал пожар, вселенский пожар, поглотивший все известные нам пожары? Или – как раньше не догадался? – Махов писал огонь, буквально – огонь, как если бы открывал дверцу своей грузной белокафельной печки и смолисто-трескучее, вечно-неугомонное пламя писал с натуры, вот у него и получались дышавшие жаром магические холсты; ещё бы, когда смотришь на огонь, можно столько всего увидеть! В круговороте огненных превращений рождалась та фантастическая, но в каком-то смысле подлинная действительность, которая на первый взгляд стыдливо, а при внимательном рассмотрении – не без тайной гордости прячется в подвижных наслоениях краски.

Чтобы хоть что-нибудь разглядеть в этой многозначной магической мешанине мазков ли, языков пламени – не понять, нет, куда там, о понимании не могло быть и речи, именно разглядеть, – Германтов всматривался… Всматривался с таким напряжением, что у него разболелись глаза.

Но всматривание до боли, до рези, такое острое удовольствие доставляло, что смотрел, не отводя глаз.

И вдруг увидел сквозь наслоения красных мазков, как бы сквозь языки и отсветы затвердевшего пламени закруглённый витраж ресторана, увидел пальмы, официанток в передничках… Но совсем удивительным было то, что меж столами с белыми скатертями, на полу, вповалку, расположился со своими старыми чемоданами и баулами весь фактурный и грязный вокзальный люд…

Германтов протёр глаза, видение исчезло.

За широким проёмом, в глубине спальни блестело шкафное зеркало… Настоящее зеркало или – мазок мастихина?

– Юрик, Юрик… Мне недавно приснилось, что меня, еретика, на костре сжигают, и поделом мне, грешнику, поделом, но я не понял, где сжигают – в Риме, Париже или Мадриде, лишь почувствовал, что корчусь в огне… – Махов допускал его к себе во время красочно-интимной своей работы, заинтересованно возился с ним, столько всего ему рассказывал и объяснял потому, что Юриком звали и малолетнего сына Махова и Елизаветы Ивановны, которого задавил на Загородном троллейбус?

Махов тем временем говорил – говорил машинально и будто бы в пустоту, так как Юра был слишком мал, чтобы осмысливать услышанное, – говорил о том, что живопись вовсе не повторяет на холсте формы и контуры внешнего мира, поскольку ещё Аристотель понимал, что бессмысленно мир удваивать, но зато живопись будит фантазию и воображение зрителя, вот, например, то, что ты видел уже в Русском музее, – Серов… или мирискусники…

Говоря будто бы в пустоту, Махов, возможно, репетировал очередной урок. Он преподавал в СХШ, средней художественной школе при Академии художеств, и в самой академии, на живописном факультете.

Правда, в академии он не был в почёте, скорее – в постоянной опале; его считали левым художником, огненные холсты не выставлялись.

* * *

У Махова были оригинальные взгляды и на старую живопись. Он хвалил, возможно, что и перехваливал, исключительно венецианцев, да, всех-всех венецианцев, таких самобытных, разных и непохожих, все они ему нравились, от Карпаччо и братьев Беллини до Тьеполо, а художников-флорентийцев, тех, что после Боттичелли, как, впрочем, и ренессансные флорентийские палаццо с их догматами пропорционирования, не жаловал, ворчливо корил за сухость и школярскую правильность композиций.

– Что такое композиция? – робко спросил Германтов.

Ответ Махова ему не запомнился, зато отлично запомнились ехидные упрёки, «безошибочному» и великому, по мнению лукавца Вазари, Андреа дель Сарто.

– Для Вазари, – посмеивался Махов, – достаточно было флорентийского паспорта у художника, чтобы его называть великим.

В доказательство своей критической правоты Махов, как если бы нашёл всё же в лице маленького Германтова достойного собеседника, деловито и бережно раскладывал на столе ветхую, прорвавшуюся на сгибах журнальную копию «Тайной вечери» дель Сарто, говорил, что как раз безошибочное следование леонардовскому канону на высокопарной при всём её изобразительном аскетизме фреске дель Сарто убило композицию; так-то, у Леонардо, навязавшего нам невольно композиционный канон, никакой тебе высокопарности и уж точно – никакой скуки, а у верного мастеровитого последователя – нате вам: скучнейшая протяжённая горизонталь стола, гладко, без единой складочки, свисающая белая скатерть. Много раз, уязвляя суховатую флорентийскую школу, козырял Махов этим примером! Любопытно? Во всяком случае, теперь, спустя столько лет, испытав напор стольких новых идей, это давнее критическое высказывание показалось уже Германтову сверхлюбопытным: укоряя раз за разом дель Сарто за схематизм, Махов нет-нет да посматривал на другую репродукцию; к островку однотонных серебристых обоев меж собственными огненно-красными холстами он почему-то прикнопил тусклую чёрно-белую фоторепродукцию, сложенную из четырёх фрагментарных фото.