Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе - читать онлайн книгу. Автор: Лучано Паваротти cтр.№ 36

Одно недавнее событие ярко демонстрирует, до какой степени мы, итальянцы, можем быть глупыми. Я имею в виду изгнание театральных агентов, людей вроде Цилиани, который так помог мне в начале карьеры. Если б не он, я не пел бы в Палермо с Серафином, меня не узнали бы в Ла Скала и не было бы, как следствие, «командировок» в Вену. Многое произошло только благодаря его желанию помочь мне сделать карьеру, его деловому интересу. Какой вред приносили агенты? Изгонять их — просто идиотизм.

А Ла Скала правильно поступил бы, если б поостерегся. В наши дни уже нет страны, которая обладает монополией на высочайший уровень оперных спектаклей, нет театров, пользующихся наивысшей репутацией. Новая система контрактов — на один или несколько спектаклей, а также скоростные авиалинии все изменили. Лучшие певцы летают с одного края планеты на другой.

Теперь уже все не так, как в старые добрые времена, когда Карузо пел только в Ла Скала, Метрополитен, ну, еще в Буэнос-Айресе и Ковент-Гарден и никогда нигде больше не появлялся. Сегодня первоклассные спектакли с самыми прекрасными голосами идут в Гамбурге, Хельсинки или в Майами.

Работая в разных оперных театрах мира, я, случалось, расходился во мнениях с режиссерами и дирижерами. Подобное неизбежно. Музыкальная интерпретация — всегда вопрос восприимчивости. Очень легко может оказаться, что дирижер и певец совершенно по-разному понимают одну и ту же фразу, причем у каждого свое, глубоко прочувствованное восприятие и в равной мере весомое.

То же самое можно сказать и об актерском исполнении. Среди профессионалов разногласия бывают только в области творческой. Когда же певец ведет себя непрофессионально, поводов для конфликтов возникает превеликое множество. Если же все добиваются одной цели — сделать спектакль как можно лучше, — разногласия всегда преодолимы. Иногда говорят о «трудных» режиссерах и дирижерах, что означает, как правило, — требовательных. На мой взгляд, это отнюдь не порок.

Время от времени в театрах происходит столкновение характеров, и начинается борьба самолюбий. Много лет назад я готовил «Любовный напиток» с одной крупной американской труппой. Мы еще только репетировали, а режиссер уже созвал пресс-конференцию и журналистам, которые интересовались, доволен ли он работой и как она продвигается, заявил: «Мы стараемся изо всех сил, чтобы как-то компенсировать слабую игру синьора Паваротти».

Я вскипел от возмущения. Я пел партию Неморино во всех театрах мира, и мое актерское исполнение роли получило немало похвал. В каком-то смысле режиссер как бы заранее подсказывал, как именно нужно оценить мою игру. Это выглядело чрезвычайно некорректно, прямо-таки предательством, и я выразил руководству театра свой протест. Потом успокоился, и конфликт погасили, но в первую минуту я действительно хотел послать все к черту.

Сейчас в оперном театре работает очень много талантливых режиссеров. К примеру, Жан-Пьер Поннель. Как правило, это художники со своеобразным, интересным видением, хорошо представляющие пути развития оперы и умеющие оригинально решить музыкальный спектакль. Но тут я, пожалуй, склонен к консерватизму. Изменения и добавления в классических операх нередко настолько далеко уводят текст от оригинала, что речь идет уже не об интерпретации, а о переписывании партитуры. Будто режиссера смущает, что опера создана в позапрошлом столетии, и он всеми силами старается завуалировать это обстоятельство.

Нередко подобные «революционные» постановки имеют только одну подоплеку — самолюбование. Режиссеры стремятся представить нам не Верди или Пуччини, а самих себя.

У меня не возникает особого желания заняться оперной режиссурой, но если б я когда-нибудь взялся за нее, то постарался бы самым тщательным образом выполнить все указания партитуры, стараясь как можно полнее передать замысел композитора. И не дождетесь от меня, что я стану превращать «Пеллеаса и Мелизанду» или «Риголетто» в представление вроде «Человека-слона».

Кроме того, я думаю, что режиссеры, ставящие авангардистские спектакли, должны вести себя более скромно и не искать аплодисментов до премьеры.

Слишком часто в Нью-Йорке, да и в других городах, видишь на телеэкране постановщика и дирижера, иной раз и певцов вместе с ними, которые поздравляют самих себя со своим новым творением. Они пространно рассуждают, как им удалось выявить какие-то скрытые пружины в опере или отыскать нюансы, каких никто никогда не замечал в очень хорошо известной музыке. В конце концов, все вокруг тоже начинают восхищаться, как и они сами. Потом выходит премьера, и что же мы видим? Всего-навсего еще одну «Травиату» или еще одного «Риголетто»… и, пожалуй, даже не очень удачных.

Мне недолго понадобилось пробыть в оперном театре, чтобы усвоить истину: тут нередко встречаются коллеги, которые не желают тебе добра. Подобный поучительный опыт я приобрел с первым дирижером, с которым довелось работать, и сразу после него с сопрано в Лукке. Полагаю, что для такого отношения к артистам существует немало причин. И прежде всего обостренное самолюбие у певцов — взвинченные нервы. У нас столько поводов для нервотрепки! Но как же грустно, что наши обиды так часто направлены на коллег. У всех в театре одинаковые проблемы, и никому еще не удавалось петь лучше, если рядом кто-то поет плохо.

Не только фанаты, но и люди, работающие в театре, нередко бывают страстными ревнителями своих кумиров. Они обожают, скажем, Сопрано Номер Один и ненавидят всех остальных певиц, кто смеет называть себя сопрано.

Бывают весьма странные привязанности и антипатии, которые ощутимо сказываются на закулисной атмосфере.

Я нередко сталкивался с подобным скверным отношением в труппах к моим коллегам, да и к себе тоже. И очень скоро понял, что на это просто не следует обращать внимания. Я отдаю всего себя сцене и помогаю моим партнерам, чтобы у них все получалось как можно лучше. Глубоко убежден, что мы все выигрываем в равной мере, когда великолепен спектакль в целом, а не только кто-то один из нас.

Но хватит жаловаться и ворчать. Я мог бы всю жизнь продавать страховки, и тогда у меня не возникало бы подобных трудностей.

Меня представил Паваротти в 1968 году Терри МакИвен, руководитель отдела классической музыки лондонской фирмы «Рекорд». Я тогда занимался в Лондоне рекламой Джоан Сазерленд и Мэрилин Хорн, а значит, тесно сотрудничал с МакИвеном.

В то время Паваротти дебютировал в Метрополитен, и Терри решил, что именно сейчас Лучано понадобится рекламный агент. Тогда певец еще не имел помощника в Соединенных Штатах, кто занимался бы его рекламой и вообще его карьерой. Он выступал в самых лучших театрах Европы и Америки, но еще не слыл звездой в полном смысле слова.

Джоан Сазерленд в опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур».