Загадка XIV века - читать онлайн книгу. Автор: Барбара Такман cтр.№ 162

Это страшное событие, произошедшее так скоро после приступа короля, сделалось чем-то вроде восклицательного знака к мрачной череде событий, измучивших XIV столетие. Карл уцелел лишь чудом, и парижане страшно разгневались: их возмутила ужасающая беспечность, угрожавшая жизни и чести короля. Если бы он умер, говорили они, народ уничтожил бы дядюшек и весь двор, «ни один из них не избежал бы смерти, в Париже не осталось бы ни одного рыцаря». Встревоженные этими опасными чувствами, напомнившими восстание майотенов, случившееся десять лет назад, дядюшки предложили королю проехать к Нотр-Даму и успокоить народ. За сидевшим верхом Карлом покаянно шли босиком его дяди и брат. Людовика, как невольного пособника трагедии, все осуждали за беспутное поведение. Во имя искупления грехов он построил церковь целестинцев с чудесными витражными окнами и богатыми алтарными украшениями. Он заплатил за нее деньгами, которые корона выручила за конфискованную собственность Краона; при этом оставался вопрос: за чью душу теперь молится церковь?

Фатальный маскарад прозвали Bal des Ardents — «Бал объятых пламенем»; но его можно также назвать Dance Macabre («пляской смерти»), в честь возникшей в том столетии аллегорической драмы или процессии на тему смерти. Само слово Macabre, неизвестного происхождения и значения, впервые появилось в поэме 1376 года, написанной Жаном ле Февром, управляющим герцога Анжуйского. В этой поэме есть строка «Je fis de Macabre le danse» («Я сочинил макабрский пляс»). Возможно, это слово пришло из более древнего произведения «Danse Machabreus» и связано с Иудой Маккавеем, научившим иудеев молиться за души умерших, либо произошло от еврейского слова, означающего могильщиков. Получается, что евреи в средневековой Франции работали могильщиками. Сам танец, вероятно, возник под влиянием возвращавшейся чумы: тогда на улицах устраивали представления, иллюстрировавшие проповеди о том, что перед смертью все равны. На фреске в церкви Невинноубиенных в Париже изображены пятнадцать пар фигур — священников и мирян — в виде процессии: от папы и императора и далее, по значимости — монах, крестьянин, монах из нищенствующего ордена и ребенок.

Эту фреску сопровождал комментарий: «Подойди, взгляни на нас, мертвых, голых, полусгнивших и зловонных. Таким же будешь и ты… Жить, не думая об этом, означает проклятие… Власть, честь, богатство — ничто; в час смерти важны лишь добрые дела… Каждый должен хотя бы раз в день подумать об ужасном конце. Напомни ему, что он должен творить добро и посещать мессу, если он хочет спастись и избежать страшных адских вечных мук».

Каждая фигура говорит что-то свое: коннетабль знает, что смерть уносит самых смелых, даже Карла Великого; рыцарь, некогда любимый дамами, уверен, что больше никогда с ними не станцует; пухлый аббат сознает: «самые толстые сгниют раньше других»; астролог понимает, что знание его не спасет; крестьянин, что прожил все свои дни в заботах, труде и часто хотел умереть, теперь, когда пришел его час, предпочел бы окапывать виноградники, даже в дождь и в ветер. Главное, на что указывает фреска снова и снова, — что здесь ты, ты и ты. Бледная фигура, возглавляющая процессию, не Смерть, а мертвец. «Это ты», — говорит надпись под фреской в Ла-Шез-Дье в Оверни.

Культ смерти достиг наивысшей точки в XV веке, но начало ему положило XIV столетие. Когда смерть встречает тебя каждый день и выскакивает из-за любого угла, то поневоле она становится банальной и лишается своего жуткого очарования. Особое внимание уделяли червям, разложению и прочим мрачным физическим подробностям. Там, где раньше главенствующей идеей смерти было путешествие души, теперь важнее становится гниение тела. Надгробные фигуры прежних веков были строгими, вздымали в молитве руки, в их открытых глазах светилась надежда на вечную жизнь. В этом столетии, следуя примеру Арсиньи, знаменитые прелаты часто просили представить себя в виде трупа со всеми реалистическими подробностями. С этой целью изготавливали из воска посмертные маски и снимали слепки с тел. Над надгробной фигурой кардинала Жана де ла Гранжа, умершего в 1402 году в Авиньоне, красуется надпись: «Смотри, как он жалок, разве существует причина для гордости?».

В последующие десятилетия кладбище Невинноубиенных, прославившееся «Пляской смерти», изображенной на его стенах, стало самым желанным местом захоронения. На склепы, встроенные в сорок восемь арок монастыря, давали деньги богатые буржуа и аристократы, среди них Бусико и герцог Беррийский — они хотели обрести там вечный покой. Поскольку правом на захоронение в этом месте обладали двадцать церковных приходов, старые гробы стали выкапывать, а могильные камни продавать, освобождая место для новых надгробий. Черепа и кости, сложенные в груды под арками монастыря и привлекавшие любопытных, сделались мрачным доказательством того, что смерть всех уравнивает. И в самом монастыре, и рядом с ним появилось множество разных лавчонок; в аркадах скрывались женщины, не отличавшиеся чересчур строгими нравами; алхимики устроили там свой рынок; среди непрерывно засыпаемых и вновь раскапываемых могил назначали свидания; беспрепятственно шныряли под ногами собаки. Парижане приходили поглазеть на склепы, на выкопанные могильные кости, на фрески и читали эпитафии. Люди слушали бесконечные проповеди и с содроганием взирали на дующего в рог мертвеца во главе процессии жутких плясунов.

Искусство не осталось в стороне от кладбищенской темы. Терновый венок, до сей поры редко удостаивавшийся внимания художников, стал теперь подлинным инструментом мучений, и кровь от его шипов обильно залила картины второй половины XIV века. Художники изображали семь страданий, претерпленных девой Марией, начиная от бегства в Египет и заканчивая Пьетой — они то и дело писали безжизненное тело Ее Сына, лежащее у Нее на коленях. Клаус Слютер, скульптор герцога Бургундского, в 1390 году во Франции выполнил первую «Пьету» для монастыря Шанмоль в Дижоне. В то же время среди всего этого мрака появляются игривые улыбающиеся лица так называемых прекрасных мадонн, в нежных одеяниях и со счастливыми младенцами на руках. Светские картины веселы и изящны; смерть обходит стороной идиллические пикники, устроенные под очаровательными башнями.

В 1388–1390 годах «Черная смерть» вернулась в четвертый раз. Ранние ее пришествия в основном поражали малолетних детей, но теперь она накинулась и на взрослое поколение. В эти годы численность населения Европы упала до 40–50 процентов от той, что была здесь в начале века, а к середине XV столетия эта планка опустится еще ниже. Люди той эпохи редко упоминали поразительное съеживание их мира, хотя они, несомненно, замечали его по уменьшению торговли, по сокращению культивируемых земель, по заброшенным аббатствам: священники не могли проводить службу из-за недостатка доходов. Война уничтожила в городах целые районы, и такое положение сохранилось шестьдесят последующих лет.

С другой стороны, если людей меньше, они, возможно, должны лучше питаться, да и, соответственно, в обороте должно появиться больше денег. В дело всегда вмешивались противоречивые обстоятельства. Наряду с уменьшением торговли заметно улучшились условия коммерции. Итальянский купец, скончавшийся в 1410 году, оставил после себя сто тысяч писем: он переписывался с купцами из Италии, Франции, Испании, Англии и Туниса. У купеческого сословия было больше денег, чем раньше, и они тратили их на поощрение искусства, на повышение собственного комфорта и на технологические новинки. Четырнадцатый век не был таким уж мрачным. В Аррасе, Брюсселе и в знаменитых парижских мастерских Николя Батайя создавались гобелены, красота которых превосходила витражи. Морские карты достигли нового уровня совершенства, с них исчезли экзотические чудовища, а на их место, в помощь навигаторам, пришли точные береговые линии. Благодаря деньгам буржуазии у писателей и поэтов появились новые почитатели, эти деньги поощряли литературу: люди стали покупать книги. Несколько тысяч писцов трудились над копиями по требованию двадцати пяти книготорговцев Парижа. В архитектуре господствовал яркий стиль с множеством тонких башен со шпилями, аркадными нишами, кружевными контрфорсами. Все это не только отражало развитие технического мастерства, но и отрицало упадок, даже бросало ему вызов. Разве можно говорить о пессимизме, когда смотришь на миланский собор Дуомо — фантастическое, филигранное каменное сооружение, к строительству которого приступили в последнюю четверть столетия?