Медиавирус - читать онлайн книгу. Автор: Дуглас Рашкофф cтр.№ 63

Но почти сразу же после того, как была обнародована его пленка, Гэррин также с ужасом лицезрел стремительную культурную иммунную реакцию на вирусный материал, для которого он и другие послужили проводником: «Это была та неприятная ситуация, когда полиция приходит конфисковать видеозапись, чтобы с ее помощью засадить людей за решетку. А это серьезная проблема… когда камера не все время направлена в нужную сторону».

Гэррин и другие участники шоу прибыли в Амстердам для обсуждения именно этого вопроса: как контр культуре сохранить эффект обратной связи в контркультурных медиа? В своем первом воплощении «видеокамерная» революция принесла с собой невероятно могущественное итерационное устройство. Среди десятков дел, расследованию которых способствовали «бытовые» медиа, были избиение Родни Кинга, нападения на гомосексуалистов, случаи полицейской жестокости и неонацистские погромы. Казалось, что домашнее видео стало великим уравнителем. Где бы ни случилась несправедливость, там жужжала видеокамера. Ничто никому не могло сойти с рук. Но сегодня мы наблюдаем не меньше, если не больше, примеров того, как «бытовые» медиа используются против тех, кто снимает их.

С точки зрения Гэррина, решение заключается в том, чтобы активистские пленки оставались во владении медиа-активистов и, таким образом, не могли быть деконструированы или перемонтированы в целях дезинформации: «Мы должны быть альтернативой централизованно-контролируемой империи CNN и сетевых медиа, которые все поголовно связаны с военно-промышленным комплексом, финансово и политически. Все мы знаем, что хозяином NBS является „General Electric“ и что агенты ЦРУ якшаются с CBS. То, что вы видите, или даже то, что вы им даете, не мытьем, так катаньем будет использовано ими в собственных интересах. Это психологическая война. В этой войне два фронта; мы – это один фронт, а они – другой. И мощнейшее средство, с помощью которого они контролируют вас, – это деморализация через дезинформацию. Мы должны использовать свои медиа, чтобы уравновесить эту дезинформацию».

У Гэррина есть причины для такой паранойи. После того как он отдал свои пленки СМИ, с ним неоднократно угрожали расправиться. Когда, наконец, ТВ показало его съемки, он увидел, что сцены, где полицейские целятся из пистолетов в безоружных демонстрантов, были вырезаны при монтаже. Остались только кадры с бунтовщиками, устраивающими поджоги и переворачивающими автомобили. Аналогично к тому времени, как пленка с избиением Родни Кинга была использована в первом суде над офицерами полиции, она была разбита на отдельные кадры. Деконструкционный анализ, обычно применяемый левыми, здесь был использован защитой, чтобы заставить «картинки» выглядеть двусмысленно. Заморозив их во времени и изменив их последовательность, можно сделать из агрессора жертву, а из жертвы – агрессора. Как объясняет Гэррин, «они использовали покадровый анализ, чтобы укрепить расистский стереотип большого опасного негра, которого белые полицейские сдерживают, чтобы он не сделал им бо-бо. Прием деконструкции нейтрализовал материал». Десятки других медиа-активистов вышли к микрофону в «Парадизо», чтобы поддержать позицию Гэррина. Майк Стивенсон из лондонской активистской медиа-группы «Despite TV» («Вопреки ТВ») снял и смонтировал для «Channel Four» спецпроект о бунте против избирательного налога. Его пленки, показавшие, как британская полиция спровоцировала уличные бои и использовала дезорганизацию и панику для создания городской катастрофы, были конфискованы полицией для идентификации и судебного преследования бунтовавших. К счастью для потенциальных подозреваемых, Стивенсон цифровым способом исказил их лица и, по его утверждению, уничтожил исходники. Кроме того, он предусмотрительно включил в окончательную версию своей программы «Битва на Трафальгар-сквер» интервью с медиаэкспертами, объяснившими, как полиция пыталась нейтрализовать этот медиа-кошмар. Скотланд-Ярд устроил пресс-конференции, на которых заклеймил бунтовавших как «хулиганов и анархистов», быстро арестовал госпитализированных женщин (затоптанных лошадями полицейских), чтобы они не могли легально разговаривать со СМИ, и конфисковал и перемонтировал материалы ВВС, чтобы использовать их против бунтовщиков и защитить себя.

Двадцать лет ушло у коммерческих медиа и их спонсоров на то, чтобы организовать блокаду, сдерживающую потенциал обратной связи и итерации «бытовых» медиа. И все эти два десятилетия контркультура искала и находила лазейки в баррикадах мейнстрима. Первый прорыв контркультуры в телевизионные медиа произошел в 1968 году, когда первая портативная видеоустановка – черно-белый «рекордер» под названием «CV Porta-pak» – сделала независимое телевизионное производство позволительной роскошью для частных артистов и журналистов. Из «подполья» всплыли сотни «уличных пленок», обычно изображавших бродяг, «кислотников», Deadheads (поклонников группы «Grateful Dead») и байкеров из группироки «Ангелы Ада». Контркультура конца 60-х гг. была, в конце концов, склонна пропагандировать антивоенные и психоделические директивы. Как это формулирует один медиа-историк, это было «племя „бэби-бума“, поколение, сжившееся с технологией – с бомбой и электронно-лучевой трубкой – и готовое изобретательно использовать массовые коммуникации для передачи своих революционных посланий». Но тот факт, что радикальные антивоенные выступления 60-х и расширение сознания за счет психоделиков и возрождения интереса к восточной философии совпали по времени с разработкой первого бытового телевизионного оборудования, оказал прочное, а может, неизгладимое воздействие на альтернативные телевизионные медиа.

Художники тем временем нашли в видео новую эстетику, основанную на вторичном использовании образности и «сэмплировании» культуры. Те, кто по какой-либо причине разочаровался в традиционных способах обучения искусству или в традиционной живописной технике, получили возможность выпускать натуралистические произведения искусства, делавшие акцент на содержании и стиле и игнорировавшие техническое совершенство или художественную преемственность. Многие видеоартисты даже не пользовались камерами и вместо этого просто записывали и перемонтировали телевизионные программы, всегда комментируя или ниспровергая их исходный замысел. Видео притягивало революционеров.

Поначалу эти альтернативные программы не могли найти широкого распространения в медиа-мейнстриме. Видеоактивисты и видеоартисты, разочарованные результатами своих стараний изменить систему, взамен взяли на вооружение труды таких философов, как Маршалл Маклюэн и Бакминстер Фуллер, и попытались децентрализовать телевидение с помощью развивающихся альтернативных технологий: видеокассет и кабельного ТВ. Общественно-доступное телевидение, благодаря своему низкому профессиональному статусу, отсутствию зарплаты и неровному качеству продукции, предоставило возможность тем, кого интересовало нечто иное, нежели просто карьера, транслировать свои идеи народу. Общественные телевизионные сети вроде PBS или первых местных общественно-доступных кабельных каналов дали беспрецедентные возможности женщинам и меньшинствам, которые (по крайней мере, в 70-х гг. и раньше) подвергались дискриминации медиа-мейнстримом. Вследствие этого программирование эфира на этих каналах чаще всего отражало ценности этих групп, а также Других людей, отказавшихся от профессиональных медиа-карьер.