За окном - читать онлайн книгу. Автор: Джулиан Барнс cтр.№ 42

В Париже Софи рассчитывает изучать сценическое мастерство, и ее открытый, умный, откровенный, наивный и свободный от условностей взгляд на вещи — ее естественность — убедит, по всей видимости, читателя, что эта карьера ей подойдет. Но Дэрроу превосходит читателя проницательностью: опыт подсказывает ему, что живость актрисы на сцене — это совсем не то же, что живость девушки в действительности; второе не содействует первому. В представлении Дэрроу Софи «предначертано судьбой найти себя в реальной, а не фальшивой жизни». В этом он оказывается прав: ему понятно, что Софи не создана для фальши, будь то на сцене или в «убийственном процессе формирования „леди“».

До этой стадии в романе разделяются суждения и точка зрения Дэрроу: конфликт между «естественностью» и «тактичностью» видится с его позиций. При этом всегда ясно, к какому миру принадлежит сам Дэрроу, дипломат по духу и по профессии. Гораздо позже в ходе повествования Анна хочет разобраться, что же ее любимый нашел когда-то в Софи Вайнер, и, завидуя тем, кто «бросается головой в омут», пытается понять «тьму» собственного сердца и высвободить свою чувственность. Она заключает, что преимущество — на стороне Софи. В свете этого вывода она трезвым взглядом рассматривает отношение Дэрроу к женщинам и обращает против него все то же слово, которое он прежде обратил против нее (но также и в похвалу ей): «Мысль о том, что его тактичность — это профессиональная привычка, была ей отвратительна, и она невольно отшатнулась».

«Завеса». Что является результатом «тактичности» или беспощадного процесса «формирования леди»? Создание завесы между личностью и эмоциями. Одна из наиболее ироничных и впечатляющих своей лаконичностью строк романа появляется в эпизоде, где Анна, размышляя о светских правилах того мира, в котором выросла, вспоминает, что «…к людям, у которых есть эмоции, никто не ездит с визитами». В ту пору, как и во время ее последующего брака с Литом, завеса, отделяющая ее от жизни, «была подобна марлевой театральной дымке, которая придает разрисованным декорациям на заднем плане видимость реальности, но в то же время напоминает, что за ней — всего лишь разрисованные декорации». Это неоднозначный образ: завеса — не только преграда между героиней и жизнью, но нечто активно обманчивое; за ней скрывается не реальность, а театральный обман. Расшифруем метафору: светское воспитание дает тебе иллюзию, что твой суровый муж-сухарь, нудный коллекционер табакерок, являет собой нормальный объект романтической привязанности. История Анны сводится к разрыву завесы между собой и жизнью; единожды надорвав эту завесу, ее уже не залатать.

«Жизнь». Едва ли можно ожидать, что это слово займет важное место в художественном произведении. Но здесь оно заряжено особым смыслом: это слово — и его обозначаемое — высвечивает борьбу между тактичностью и естественностью. Дэрроу, как мы узнаем в начале, свойственно «здоровое наслаждение жизнью»; Анна «все еще боится жизни»; у Софи это слово «не сходит с языка», хотя, по мнению Дэрроу, говоря о жизни, она напоминала «младенца, заигравшегося с тигренком; и он сказал себе, что когда-нибудь младенец повзрослеет — равно как и тигренок».

У Дэрроу есть определенный взгляд на жизнь; Софи — сама по себе взгляд на жизнь. Зато в душе Анны происходит самая глубокая психологическая драма: стремление понять, что представляет или может представлять собой жизнь, прекрасна она или ужасна и какова цена понимания. Она была воспитана в старом Нью-Йорке и перевезена в старую, провинциальную Францию: в период замужества она обнаружила, что для нее обтекаемая фраза «реальная жизнь» — это пустой звук. Позднее, уже овдовев, она поддерживает своего пасынка Оуэна, решившего жениться на «неподходящей девушке», потому что понимает: его бунт — это и ее бунт, ниспровержение былой нерешительности и тактичности.

Во время этого первого, косвенного выступления на стороне жизни Анна может позволить себе лихость и вольномыслие. Настоящая борьба предстоит позднее: борьба со всем тем, что являет собой Софи в плане женственности, современности и сексуальности; борьба с откликом, который такие женщины находят у Дэрроу и у мужчин вообще; борьба с собственной эмоциональной и сексуальной скованностью. Складывается впечатление, что выбор — еще более трудный оттого, что она не ровесница Софи, — заключается в следующем: либо вести ограниченное существование, высоко держа голову и отводя глаза, либо «смотреть в лицо жизни» со всеми вытекающими из этого терзаниями. Но при всем том, как она может быть уверена, что мучительное положение, в котором оказалась, — это и в самом деле «жизнь»? Главный вопрос Анны, заданный в конце тридцатой главы, сводится к следующему: действительно ли «жизнь именно такова», то есть «нелепая, скупая и жалкая», или же ее «приключение» — это всего лишь «жуткая неприятность».

В романе «Риф» вокруг слова «жизнь» аккумулируются метафоры прочной утилитарности. Для Лита жизнь «была как поход в тщательно регламентированный музей»; для Анны, во время их брака — «как блуждание ощупью в огромном темном чулане, где пытливый луч любопытства выхватывал то какую-то прекрасную одушевленную форму, то оскал мумии». Когда Дэрроу, как может показаться, ее спасает, Анна говорит ему: «Я хочу, чтобы наша жизнь была подобна дому, где во всех окнах горит свет; я бы подвесила гирлянды лампочек на карнизах и печных трубах!»

Позже, когда выясняется, что спасение угрожает жизни больше, чем можно было предвидеть, она прибегает к более широкой архитектурной метафоре: «С меланхоличной издевкой оглядывалась она на свои прежние понятия о жизни как о хорошо освещенном и хорошо охраняемом пригороде вблизи от темных кварталов, о которых и знать не нужно». Но художественная правда романа не поддерживает это градостроительное понимание бытия. Она скорее тяготеет к свойственному Дэрроу видению жизни как игры с подрастающим тигренком. Инстинкты жизни разрушительны, а не созидательны. Или, как высокопарно объясняет Дэрроу Анне:

Прожив еще немного, ты поймешь, насколько непроста наша безалаберность: мы то слепнем, то сходим с ума, а потом, когда к нам возвращается зрение и разум, нам приходится изрядно потрудиться, чтобы мало-помалу, шаг за шагом восстановить те драгоценные вещи, которые мы разломали до атомов, сами того не ведая. Жизнь — это всего лишь бесконечное склеивание черепков.

Метафора здесь менее точна, что, без сомнения, не случайно. Мы можем представить, что значит разломать идола, икону или статую; вот только «черепки» скорее наводят на мысль о гончарных изделиях — и здесь уместно вспомнить, что Дэрроу сравнивал свое преследование неуловимой Анны с фигурами на древнегреческой амфоре, тщетно бегущими сквозь вечность, чтобы поймать друг друга. Теперь амфора разбита вдребезги. Конечно, рассуждая о «жизни», люди редко выходят за рамки обобщений, основанных на собственном опыте; поэтому мы можем воспринимать утверждение Дэрроу о том, что Жизнь — это всего лишь бесконечное «склеивание черепков», не как авторитарное заключение, а как слово в свою защиту, произнесенное тем, кто уронил сосуд.

«Дом». Анна хочет, чтобы ее жизнь с Дэрроу походила на дом с освещенными окнами, но мы не можем не заметить, что такой дом у нее уже есть. И не просто дом, а «Живрэ», любовно описанный Уортон. В лучшем случае он, похоже, излучает «моральную силу, с возвышенной благопристойностью спокойных линий и трезвыми утяжеленными поверхностями». Но в романе дом имеет более изменчивый характер, чем просто точка отсчета; «благопристойность» очень близка к «тактичности», и это же здание при другом настроении может стать «настоящим символом ограниченности и однообразия». Дом предполагает жилище; роман же повествует об эмоциональной «бездомности» — когда у жилища снесло крышу.