Полная история искусства - читать онлайн книгу. Автор: Паола Волкова cтр.№ 75

Обратим внимание на поразительный портрет Филиппа II. Ведь перед Тицианом стоит не просто неврастеник, а Филипп II, но он не может не проговаривать все до конца, он пишет не человека данного, он пишет личность во всем ее объеме. И в социальном ее объеме, и в психологическом. Он пишет ее во всем объеме комплекса неполноценности, пишет будущее человека, пишет весь тот объем, который может взять. И только он один мог взять этот большой объем. Портрет Филиппа II написан в рост. Это один из его портретов, но почти все его портреты транслируют одну и ту же персону. И эта персона транслируется Тицианом до такой степени точно, что писателям можно пользоваться этими портретами для того, что изображать Филиппа II. Можно очень хорошо представить себе мир под властью этого человека. Тициан пишет его в латах, специально сделанных для него, когда он был как бы официально назван престолонаследником. Тогда в Толедо для него были сделаны латы по старинным рыцарским образцам, и в честь этого события в этом вооружении рыцаря и воина, будущего императора, Филипп II и был запечатлен Тицианом. На нем великолепные латы с золотыми накладками, рядом на столе лежат рыцарские перчатки и еще шлем с цветным ярко-красным плюмажем, который Филипп держит в руках.

Филипп стоит рядом со столом. Тициан ставит зеркало перед Венерой, чтобы она в нем отразилась, чтобы еще раз дублировалась ее красота и чтобы мы от зеркала снова вернулись к ней. Для того, чтобы предельно акцентировать на ней внимание. Филипп написан в открытой створке одной двери, то есть он берет только тот реалистический объем пространства, который может взять глаз художника. Он пишет человека, стоящего в рост на уровне одной открытой створки двери, и то, что входит в этот объем пространства. Филипп стоит, одной рукой держа шпагу, а второй рукой беря шлем, для того чтобы облачиться в него, надеть его на голову. Очень интересно, что эта рука нас ведет к шлему, мы видим снова это прекрасное вооружение, оружие войны, даже оружие какого-то необыкновенного воина, чуть не Александра Македонского, и потом снова от этого возвращаемся к Филиппу. А облачен в эти прекрасные царственные доспехи очень слабый человек, тщедушный, с вялой грудью, на слабых и вялых ногах, он как бы и стоит неустойчиво, вовсе не потому, что у него одна коленка подогнута, а потому, что его окружает блеск этого вооружения. У него очень слабые, недоразвитые ноги. И если представить себе тело под этими латами, то оно кажется еще более тщедушным и хлипким, и неуверенность какая-то есть во всей его позе. Нет в нем внутреннего наполнения, и даже жест, которым он касается шлема, очень неуверенный. И этим, конечно, великолепен сам портрет.

Тициан пишет уже психически больного человека. Здесь просто поставить диагноз, потому что он пишет диагноз. Здесь вся история болезни, которая в нем уже гнездится, которая уже через него проходит, которая для него, для Тициана, уже очевидна, когда для других она может быть тайной. Эта неуверенность в его позе и хрупкость его телосложения, эта неврастеничность во всем его облике. Никакой силы, самоутверждения нет, ничего, только боязливость, которую видит Тициан. Зато голова, увеличенная крупным планом, дает картину поразительную. Это очень большая разница, какая-то диспропорция, как в картинах Веласкеса у карликов. У него какие-то детские одутловатости, надутые щеки, отечность лица, отечность заплывших глаз, больных и тусклых. Тяжесть век и вместе с тем какая-то колючая настороженность взгляда. Это осторожное продумывание – кто пнуть может, кто ударить. Нет, это не государственная бдительность и политическая осторожность, это личная самоохрана, личное самооберегание: как бы кто не подошел и не спихнул. Это комплекс неуверенности в себе и при этом крайней подозрительности ко всему окружающему. При одутловатых, обвисающих щеках большого младенца это придает его лицу даже легкую дегенеративность в сочетании с этой выступающей челюстью Габсбургов и очень большим лбом. Но этот лоб не несет света, не несет мысли. Просто непропорционально большой лоб. Это лицо отличается удивительной негативностью, какой-то выразительностью психической дегенерации, которая заложена в этом юноше. Но не просто в нем сейчас, а в нем потом, в нем неистребимо, в нем навсегда.

Мы часто задаем себе вопрос: каким образом Карл IV и его жена Мария Луиза не понимали того, что делал с ними Гойя? Ну как они не понимали, что он почти карикатуры на них пишет? Конечно, они этого не видели: они же были короли, они же были Габсбурги, они же не были лавочниками, которых посадили на престол, и они знали, что они сами на себя похожи, даже очень похожи. Ну и что, что они некрасивые, они же такие, какие они есть. Они – Габсбурги, они – испанские короли. У них рефлексии нет в сознании, нет критической самооценки. Точно так же смотришь на этот портрет Филиппа II, поразительный по точности психиатрического диагноза, и думаешь: «Боже мой, не видели?» Видели. Но понимали они совсем по-другому, чем мы понимаем. Они видели себя в царственном облачении, в момент торжественный, во всей амуниции, и очень сильно похожими, видели себя написанными кистями гениального художника. Существует такое предание, что Тициан, когда писал портрет Карла V, ронял во время сеансов кисти, а Карл V эти кисти поднимал и передавал ему. Можно подумать, что не было какого-нибудь мальчишки, который мог эти кисти поднять и мастеру подать – мастеру, которого вся Венеция в цинковом гробу хоронила. Конечно, был. Но эта прекрасная история свидетельствует о том, что Карл V знал: окна в бессмертие лежат через искусство. Искусство – это знак бессмертия. Запечатление кистью Тициана – это уже есть бессмертие, осознание этого им было свойственно. Для нас искусство – это не бессмертие, поэтому нам могут сказать: «Попозируйте!» – а мы скажем, что некогда время терять. И правильно скажем. Но они знали, что значит позировать перед Тицианом. Что бы мы сейчас говорили о Карле V? Ну, петитом в какой-то книжке исторической или еще как-нибудь. А тут портреты – полное бессмертие, и мы вспоминаем жизнь его и кто он был.

И вот конный портрет Карла V. Он изображен верхом на черной лошади, покрытой ярко-алой попоной. Золотой и алый султан на голове. Он одет в рыцарские царственные доспехи, с орденской лентой Сантьяго через плечо, и в рыцарский шлем, украшенный ярко-красным султаном из страусовых перьев.

Он едет на этом иноходце, и Тициан написал его как бы из окна своей мастерской. Он взял ровно тот объем пространства, который он может видеть из окна своей мастерской, Карл так и позировал перед окном.

Образ мира художники флорентийские, римские и умбрийские передают через архитектуру мира, через архитектурные пространственные модели. Образ мира венецианцы XVI века передают не через пространственную, а через живописную цветовую среду. Тициан здесь выстраивает концепцию социальной личности. Тициан выстраивает ее через живопись, у него цвет становится образно-психологическим началом. Он становится тем, чем было для художников Италии XV века построение пространства. Именно не индивидуальную, а социальную концепцию личности он решает через живописную партитуру, у него вся картина написана в черно-багряных тонах, вся она залита кровью.

Мотивом для такого живописного построения, вероятно, является заход солнца. Карл как бы едет на черном иноходце на закате. Небо багрово-красное, с рваными черно-серыми облаками, как бы быстро бегущими, они здесь создают эту систему незаконченности пробега, незавершенности ухода, понятие метаморфозы, которая у них раньше лежала в образе дороги. Черное дерево с темным силуэтом прорисовывается на фоне оранжево-красного неба, и цвет настолько активен, что он, как в зеркале, отражается в вороненых серебряных латах Карла, то есть они у него залиты красными рефлексами освещения неба, как бы небо играет в этих латах, а отсюда какие-то багрово-красные подтеки. Он как бы весь залит кровью, на черном иноходце, и акцентированные удары алого султана лошади и султана у него на голове, пучки красного, что еще больше усиливает ощущение кровавой темы. Очень бледное лицо, серое, меловое, тоже с отзвуками, отблесками красного на лице. Это не столько портрет Карла V, сколько образ смерти, уничтожения. Для Тициана это понятие Карла так же, как понятие Филиппа для него – немощь, человеческое бессилие, психическая дисфункция, нездоровье, слабость, мнительность. Для него образ Карла V – это образ истребительности, образ сеятеля смерти, образ разрушения. Дело в том, что он едет на этом коне с черной пикой, которая по диагонали перерезает холст, и он не видит перед собой ничего. Он несет эту миссию, он подвластен ей, он тоже во власти ее. Так же и Тициан во власти своего поразительного дара видеть.