Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - читать онлайн книгу. Автор: Кира Долинина cтр.№ 81

30 сентября 2003

Бельгийская художественная валюта

Выставка Джеймса Энсора, Российский музей этнографии

Джеймс Энсор (1860–1949) – главный бельгийский художник. Ведь только самым главным выпадает честь красоваться на национальных валютах. Делакруа – во Франции, Дюрер – в Германии, Энсор – в Бельгии, на стофранковом билете. Почему именно он? Ничего особенного не открыл, школы своей не основал, жил в скромном северном Остенде и, хотя основательно прославился еще при жизни, гуру для бельгийских интеллектуалов не был. Секрет такого почитания, однако, прост – Энсор стал первым подлинно бельгийским художником. Он одинаково хорошо владел французским и нидерландским художественными языками, но изобрел свой, который, собственно, и воспринимался как национальный, бельгийский. Для страны, ведущей историю своей государственности всего-то с 1830 года, это чрезвычайно важно.

У Энсора, сына британца и фламандки, мультикультурность была в крови. Северное море Остенде он видел через почти парижский свет, устричную лавку матери писал как настоящий голландец, а изобильные натюрморты выдавали в нем фламандца. Получив классическое франкофильское образование в Академии художеств в Брюсселе, он вернулся в Остенде и стал играть со своей кистью, позволяя ей то ординарную скромность, то красочное буйство. Из скованного темным колоритом и строгими академическими уроками живописца он в одночасье мог превратиться в изощренного мастера светлейшей палитры. Энсор как самостоятельный художник был трудноуловим до тех пор, пока не нашел свои темы.

Так, поупражнявшись с импрессионизмом, развлекшись ироничной критикой буржуазии, художник окунулся в средневековый мистицизм, сочтя своими прямыми учителями не Курбе, Домье или Дега, а Брейгеля, Босха и отчасти Гойю. Главными героями его живописи и офортов стали Христос, скелет и маска. Религиозные и карнавальные мотивы смешивались в причудливых сочетаниях, Христос разгуливал по современному Брюсселю, скелеты жрали селедки, флиртовали на карнавалах и писали картины, маски могли быть похожи на лица людей и скелетов одновременно, а лица людей – на маски. Колористические метания приобрели смысл: темный мир отныне изображался им в пленительно-нежных импрессионистических красках, а мир реальный – в темных и блеклых.

Мистицизм и черный юмор Энсора принесли ему славу. Его собственное поколение, с восторгом принимавшее раннюю его живопись, сперва встретило такой поворот настороженно, поудивлялись, но все-таки привыкли. Младшие современники приняли его безоговорочно. А потомки наградили художника чином «символиста», что в ХX веке давало пропуск в высший эшелон художественной иерархии.

Вот этого-то Энсора, специалиста по скелетам и маскам, ждали в Питере те, кто о нем вообще что-то знал. Привезли другого: всего девятнадцать полотен, много ранних, а те, что попозднее, отвечают за традиционные жанры и темы, которые даже открывший для себя пляски смерти Энсор тоже не бросил (портреты, городские и морские пейзажи, натюрморты). Один-единственный скелет-живописец на выставке оказался не в состоянии ответить за великого Энсора. Хотя бы потому, что показанный нам «другой» Энсор – мастеровитая, но бледная тень среднеевропейского модернизма. Замена не равноценная, публика озадачена. Винить можно устроителя – Королевский музей изящных искусств в Антверпене, но они представили то, что у них было. Полное название выставки – «Джеймс Энсор: Антверпен представляет художника» – неожиданно оказалось более чем верным. Антверпен признал когда-то Энсора – талантливого, но не слишком радикального художника. Когда тот стал радикальным и странным, Антверпен отстранился. Теперь тот, знаменитый Энсор есть в Нью-Йорке, в Остенде, в Париже. Антверпену же осталось признаваться в своей ошибке. Таковым признанием и является сегодняшняя выставка в Петербурге.

18 декабря 2003

Еврейский абстракционизм

Выставка к столетию Марка Ротко, Государственный Эрмитаж

Марк Ротко (1903–1970), – это Маркус Роткович, родившийся в российском городе Двинске (сегодня – латвийский Даугавпилс). Мальчик из религиозной еврейской семьи посещает хедер, но дома говорят по-русски. В 1913 году не знающее английского семейство переплывает океан и оседает в Портленде. В 1914‐м умирает отец, а укоротившие свою фамилию до лаконичного «Рот» дети начинают работать, параллельно учась в школе. В старшей школе Маркус изучает французский и драматическое искусство, а поступив в Йельский университет, собирается стать инженером или юристом. Но Йель он не заканчивает и перебирается в Нью-Йорк. Никакого регулярного художественного образования будущий Марк Ротко не получил.

Становление художника Ротко – это в основном история удачных личных встреч. В New School of Design он учится с Арчилом Горки, в театральной студии – с Кларком Гейблом, знакомый по Портленду скрипач представляет его первому в его жизни профессиональному художнику Милтону Эвери, который на долгие годы станет постоянным собеседником и советчиком Ротко. В классе натюрморта Лиги изучающих искусство он берет уроки у Макса Вебера, открывшего для Ротко работы Сезанна и Матисса. Оправляясь после нервного срыва (итог развода с первой женой) в Калифорнии, он знакомится с всемогущей Пегги Гуггенхайм, которая с 1944 года начинает выставлять его в своей галерее. Роберт Мазервелл приводит его в абстракционистскую компанию Джексона Поллока, Барнета Ньюмана, Виллема де Кунинга, с которыми у Ротко будет много совместных выставок и статей.

Что же пишет Марк Ротко? Об этом выставка в Эрмитаже рассказывает чрезвычайно точно, хотя и лаконично. Всего одиннадцать живописных полотен и десять графических листов, большинство из вашингтонской Национальной галереи. Ротко-реалист, Ротко как Шагал, Ротко как Матисс, Ротко как художник ар-деко, Ротко как Пикассо периода «Герники» и, наконец, Ротко как Ротко. Сопоставление со знаменитыми современниками здесь не в укор. Скорее для иллюстрации того, как шаг за шагом дилетант приходит к профессии. «Фирменный» Ротко – это тотальная абстракция. Можно было бы сказать, что геометрическая, если бы все эти прямоугольники не расплывались под напором какого-то внутреннего света. Учитывая компанию, в которой вращался Ротко в 1940‐е годы, можно было бы примерить на него титул абстрактного экспрессиониста, под которым он и значится в основных учебниках по ХX веку, но он ему тоже не очень идет – столь аналитическим кажется обращение художника с живописным материалом. «Фирменный» Ротко – это невероятное напряжение одной или нескольких живописных плоскостей на холсте. Напряжение, заставляющее поверить в прямо на твоих глазах происходящие на картине физические процессы. То есть статичная по сути своей картина меняет свою главную характеристику и становится как бы пульсирующей. Это анти-Малевич и анти-Мондриан, сочленения плоскостей на картинах которых программно четки, анти-Родченко, который, играя с двумя-тремя цветами на холсте, придерживается геометрической рассудочности. Может быть, это ближе всего к Розановой, для которой в живописной однотонной вроде бы поверхности тоже всегда было гораздо более живого вещества, чем позволительно было правоверной русской супрематистке.

Карьера Марка Ротко – замечательный сюжет для выступления в одном из лучших жанров советской прессы «миф и реальность». В миф входит обязательная история о бедном еврейском мальчике без связей и художественного образования, завоевавшем Америку и американский арт-рынок. Реальность же состоит в том, что почти все гении американского искусства ХX века сначала были бедны, очень многие не имели регулярного образования и очень многие были евреями. И именно это сочетание давало такой запас художественного драйва и подпорку влиятельнейшей еврейской диаспоры Нью-Йорка, которых хватало на то, чтобы покорить этот самый Нью-Йорк если не с лету, то уж точно меньше, чем за целую творческую жизнь, – чтобы успеть самому пожить в славе и при стабильном доходе. Марк Ротко – идеальный герой своей второй родины, а точнее, идеальный герой той субкультуры, которой является в Штатах Нью-Йорк. Недаром самыми значимыми биографическими фактами его жизни являются перемены нью-йоркских адресов (с Бруклина на Манхэттен и по Манхэттену неоднократно), подъем из галерей в залы Метрополитен-музея или Музея современного искусства, да регулярные депрессии, в результате последней из которых он покончил жизнь самоубийством. Очень нью-йоркская история.