Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - читать онлайн книгу. Автор: Кира Долинина cтр.№ 55

16 сентября 2000

Фокусы Айвазовского

Выставка к 100-летию со дня смерти Ивана Айвазовского, ГРМ

Иван Константинович Айвазовский сместил в парадных залах Русского музея отбывшего на выставку в Москву Карла Петровича Брюллова. Такая очередность не случайна. Карл Петрович – главный русский романтик. Иван Константинович – маринист всех времен и народов. Оба – первые номера в пантеоне русского искусства. Оба воспеты, захвалены и завалены наградами при жизни, оба почитаемы потомками-соотечественниками превыше любого Репина или Ларионова. Вроде так похожи институционально, что и монографические выставки и должны были бы быть сделаны по одному рецепту. Но нет. Выставка Брюллова – помпезная, огромная, избыточная. Вытянули на свет божий все, что нашли, и даже еще чуть-чуть, что вытягивать уже явно не имело смысла. В итоге – убийственная холодность и лакированность порой не слишком грамотной живописи сильно подпортила имидж создателя бурного «Дня Помпеи».

С Айвазовским обошлись аккуратнее. Создателю шести тысяч картин выделили большой, но всего один зал, куда влезла от силы сотня полотен. Это краткая, но довольно полная антология: море у Айвазовского может быть спокойным и бурным, голубым, синим или фиолетовым, солнце может заходить и вставать, корабли могут плыть, а могут и стоять на якоре, паруса – раздуваться или опадать. Мог художник написать и берег, и девушек. Не морские сюжеты давались ему гораздо хуже, но ведь и в маринах кисть его божественной не назовешь. В этом Айвазовский – художник, опережающий свое время.

Художник, который писал со скоростью полтора-три часа на полотно, художник при всех возможных чинах и заказах, дорого продающий свои бесконечные самоповторы, поставивший дело их производства на поток, ни на йоту не отвлекающийся от единожды найденных и тут же растиражированных сюжетов и приемов, почитаемый массами – от великих князей до сибирских мещан. Это ли не карьера настоящего художника ХX века, когда концепция (а еще лучше – жизненный проект) вытеснила наконец на периферию такие эфемерные вещи, как профессиональное мастерство. Подлинный Айвазовский с его легендарными шестью тысячами картин – фокусник, сумевший продержать в напряжении публику более ста лет. Давид Копперфильд может позавидовать.

Такой жизненный сюжет нуждается в уважении и разоблачать его не имеет смысла. Пусть художник плохой, но зато явно большой. А если поступить так, как сделал Русский музей, – показать немного, самое известное (вроде «Девятого вала» или «Чесменского боя»), более или менее разнообразное, в окружении блеска сабель и эполетов в музейных витринах – так и вовсе сойдет за национальное достояние.

Айвазовского не очень любят эстеты и пуристы. Его слава даже несколько раздражает, но его место в истории – не столько даже русского искусства, сколько русского художественного и антикварного рынка – нельзя ставить под сомнение. Очередь на выставку показывает, что Айвазовский как нравился раньше, так нравится до сих пор куче народу. Армянам и крымчанам, морякам, женам и дочкам моряков, детям и пенсионерам. Да и мысль о том, что Айвазовский был и остается самым дорогим и стабильным художником на аукционах русского искусства, не может не греть. Ну сколько Малевичей можно продать на аукционе? Десять, не больше. А тьмы и тьмы полотен Айвазовского, умноженные бесконечными копиями и подделками, исчерпать невозможно. Это – неразменная монета русского искусства.

12 января 2004

Купечество, которого не было

Юбилейная ретроспектива Бориса Кустодиева, ГРМ

Что должно быть на выставке Кустодиева? Краснощекие купчихи за чаем, мощнобедрые русские Венеры, ярмарки – гулянья – Масленицы, лихой большевик с красным знаменем и, конечно, портрет Шаляпина в распахнутой шубе. Все это на выставке есть. Но приходить туда за хрестоматийным Кустодиевым почти бессмысленно. Потому что настоящий Кустодиев гораздо интереснее того, к которому мы привыкли.

Во-первых, он далеко не всегда оригинален и опознаваем. Море портретов, начинающих выставку, показывает в нем верного ученика репинско-крамсковской школы передвижнического психологического портрета. Друзья, коллеги, члены Государственного совета, дети, жена, жены друзей и коллег – их портреты крепко сделаны, но малоиндивидуальны. Это тот высокий уровень, которого достигло русское искусство к концу XIX века и отталкиванием от которого получались Репин или Серов. Кустодиев как портретист никуда не оттолкнулся. В этом смысле самым интересным объектом для анализа оказываются явные неудачи. Как правило, они связаны с большим форматом; монументальный жанр явно не был коньком художника. Висящие почти напротив друг друга эскиз для росписи Казанского вокзала с фигурой Петра I и портрет актера Ершова в роли Зигфрида поражают одним и тем же: преувеличенной мимикой в изображении некоей запредельной эмоции, явно чуждой спокойной миросозерцательной позиции живописца.

Та же вялость в парадных портретах: там, где Репин был гением, Кустодиев оставался подмастерьем. Кустодиевская часть «Заседания Государственного совета» – лишь тень великого Репина, выбравшего себе в помощники не «иного», а способного быть подобием мастера ученика. Так, некоторые его портреты – почти Серов, а другие легко могут быть приписаны столь же верным ученикам этой же школы Сомову и Баксту. Мир реальных людей, похоже, мало трогал Кустодиева, и главный его портрет, портрет Федора Шаляпина, тому доказательство. Великому басу позволено было войти в собственно кустодиевский мир, малопригодный для других, «несочиненных» людей. Вторым допущенным туда человеком был сам Кустодиев – на своем автопортрете из Уффици.

Отсюда второе открытие: Кустодиев аутичен. Он сочинитель, талант которого возбуждается исключительно от погружения в созданный воображением текст. Весь этот купеческий мир застолий, трактиров, палисадников, ярмарок хоть и имеет прописку на волжских берегах, где подглядел его Кустодиев в своем астраханском детстве, но существует только в его сознании. Недаром огромное количество «купеческих» работ было написано в последнее десятилетие жизни художника, начиная с 1917 года, когда он, парализованный, сидел у окна своей квартиры на Введенской улице в Петрограде-Ленинграде, а на Волге всех купцов уже благополучно повывели. Недаром он и революции свои пишет как народные гулянья, и большевик его, как Дед Мороз или масленичное чучело какое-то, идет по ярким улицам придуманного городка, и падение царизма 21 февраля 1917 года больше походит на пасхальный крестный ход у столь сочно написанной Введенской церкви, чем на политическое событие. Реальность истории и политики вторгается в творчество Кустодиева (полно и графики политической, и карикатур всяких), но никоим образом не влияет ни на стиль, ни на счастливый солнцем и снегом мир его работ.

Третий вывод, к которому может привести выставка, это то, что Борис Кустодиев – едва ли не самый последовательный мирискусник. С одной стороны, он, хоть и был постоянным экспонентом выставок «Мира искусства» с 1906 года, сильно отличался от отцов-основателей – примерных западников и пассеистов. Кустодиев пытку Европой и полгода не выдержал – сбежал с честно заработанного академического пенсионерства во Франции и Испании на родину. Да и прошлое интересовало его мало, не далее воспоминаний детства. Однако ни один из мирискусников не выполнил столь беззаветно негласный наказ своего братства – писать тот мир, который любишь, в котором находишь красоту и прелесть. Король Солнца Александра Бенуа – расфуфыренный актеришка по сравнению со столь же выдуманными купчихами Кустодиева. Это хорошо понимал про себя сам художник: «Меня называют реалистом. Какая глупость! Все мои картины – сплошная иллюзия…»